éloge de l'amour

Lisbeth Salander par David Fincher, un portait en films (10)

2012-02-06T10:42:00.000-08:00

Qui est Lisbeth Salander, héroïne du best seller Millenium et de sa nouvelle adaptation Hollywoodienne par David Fincher ? Si le cinéma de l'auteur de Fight Club n'a rien de cinéphile, il est possible d'aller chercher dans le cinéma et sa filmographie des correspondances pour mieux faire son portrait. Non moins pour faire parler les films, que les mettre en rapport avec le monde et dire que le cinéma de Fincher c'est d'abord l'histoire du 20ème siècle.

10. Tetsuo the Iron Man de Shinya Tsukamoto (1989)

Dans les années 80 et pour longtemps encore, le futur c'est le Japon. En plein boom économique, le pays envahit alors le monde avec son électronique. Mais puisqu'il est aussi la terre d'Hiroshima, le Japon est est le pays de l'apocalypse. Cette rencontre entre la machine et l'angoisse d'une post-humanité créera des corps hybrides. Dans une lignée mêlant cyberpunk et avant garde soviétique, Tetsuo sera l'enfant cinématographique de cette relation prenant la ville pour lit. Un corps mutant, mi-homme mi-machine, cyborg dégénéré et catalyseur d'une cité tokyoite dont Katsuhiro Otomo avait vu également les enjeux fantasmagoriques dans Akira. Fille de cette ère machinique et du désastre, Lisbeth Salender est une cousine de Tetsuo que le générique du film de David Fincher résume. Elle est une nouvelle Ève hyper connectée et au-delà de l'Histoire, cyber pirate d'un pavillon noir informatique qui fusionne avec ses objets.

Beauté Film Socialisme

2011-08-26T03:34:00.000-07:00

Les interventions publiques de Jean-Luc Godard sont indissociables de ses films. Elles sont leurs prolongements et sans doute font-elles même du cinéma. Car une intervention publique de Jean-Luc Godard crée une image aussi forte que celles crées dans ses films. Une image est, dans la pratique du cinéaste suisse, l'excès ou le résidu de la rencontre entre plusieurs éléments. Une image peut naître aussi bien par le prétexte d'un film que par celui d'une intervention publique. Quand il affirme que l'Occident est financièrement redevable envers la Grèce chaque fois que la conjonction "donc" est utilisée, et que Google pourrait être utilisé pour calculer le montant de cette dette, il crée une image. Cette image est, parions-le, aussi forte (juste) que celles produites dans son dernier film Film Socialisme. Il y a quelque temps, le réalisateur avait promulgué la fin du cinéma. Ses interventions publiques en prennent acte puisqu'elles font du cinéma sans pellicule. Le paradoxe veut que son dernier film, comme d'ailleurs chacun de ses films depuis A bout de souffle, ne peut pas être remplacé intégralement par une intervention publique. Film Socialisme est un objet précieux. Par sa densité extrême (née de l'accumulation de ses images), il est une boîte à outils ouverte à tous et refermée sur elle-même. Comme un tableau de Rothko il s'ouvre et se referme dans tous les sens. Il condense les matières jusqu'à recomposer un nouveau paysage irrécupérable. Il est notre Montagne Sainte-Victoire. Il faudrait une multitude d'interventions publiques pour la remplacer. Ce qui est physiquement impossible et voilà une définition de la beauté.

Rémy Russotto

Top 10 2011

2011-08-22T01:56:00.000-07:00

Le cinéma n'a toujours pas d'avenir, ce qui le rend supportable. Eloge de l'Amour prélève ses symptômes? Il s'endort au chant des sirènes, en feuilletant distraitement les catalogues de la nouvelle saison printemps-automne. La technologie ne change rien à rien. Les films sont nos pires ennemis. L'amour généralisé des images cache sans doute une peur millénaire. Mais nos mains comptent toujours dix doigts.

1. Wim Wenders, Pina - 3D
2. Luigi Comencini, Pane, amore e fantasia
3. Gore Verbinski, Rango
4. Eugène Green, La religieuse portugaise
5. Takashi Miike, 13 Assassins
6. Théo Angelopoulos, Voyage à Cythère
7. Sophie Letourneur, La vie au ranch
8. Kenji Misumi, Baby Cart 1, 2, 3 & 5
9. Apichatpong Weerasetakul, Uncle Bonmee Who Can Recall his Past Lives
10. Tsui Hark, Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame

Laurent de Sutter

1. David Fincher - The Social Network
2. Tony Scott - Unstoppable
3. Terence Malick - The Tree of Life
4. James L. Brooks - How Do You Know
5. George Nolfi - The Adjustment Bureau
6. Asif Kapadia - Senna
7. Sophie Letourneur - La Vie au Ranch
8. Zack Snyder - Sucker Punch
9. John Woo & Su Chao-Bin : Reign of Assassins
10. James Wan - Insidious

Jérôme Dittmar

1. Pina - 3D, Wim Wenders
2. The last days of disco, Whit Stillman
3. Nick Carter - master detective, Jacques Tourneur
4. Somewhere, Sofia Coppola
5. The Social Network, David Fincher
6. How Do You Know, James L. Brooks
7. Detective Dee and the mystery of phantom flame, Tsui Hark
8. Salt, Philip Noyce
9. La vie au ranch, Sophie Letourneur
10. Sucker Punch, Zack Snyder

Rémy Russotto

Kaput Rocco

2011-08-02T02:57:00.000-07:00

Les univers boursoufflés, malade et décrépis de Kapo (Malaparte) et Rocco et ses frères (Visconti) partagent la même histoire. Celle d’arriver à temps sur les charniers, et d’en profiter. Succédant aux modernistes Viennois qui avaient joui ad nauseam du droit d’usage absolu (celui d’épuiser des mondes, d’en éradiquer les contenus et de les remplacer par d’autres - voire Schoenberg, Freud et Hitler par exemple), ils profitèrent du cadavre de la vieille Europe pour une fois encore pisser dessus. Benjamins ulcérés de leurs aînés devenus fous, ils doublèrent d’efforts pour remettre le couvert. Mais en lieu du meurtre, dont ils évaluèrent à la baisse les effets, à la recherche d’un meilleur retour sur investissement, pariant sur le long-terme plutôt que sur la rapidité des conséquences et l’extrême visibilité des effets, ils choisirent la vie empoisonnée. Malaparte et Visconti ne se contentèrent pas de batifoler parmi les os du cadavre européen et d’en grignoter les restes. Ils chargèrent le fauve d’une odeur âcre dont nous ne sommes sans doute pas revenus. Viennois après l’heure, arrivés après le désastre, ils réciproquèrent ardemment et nous laissèrent les mains pleines de vomi. Car il faut entendre leurs images non pas comme les sobriquets d’une civilisation engloutie mais tels les premiers hoquets d’une nouvelle à venir. Dans une beauté renfermée, hargneuse, et métissée (ô ! grandeurs du néo-réalisme, faisant de la rue un décor, de nos vies une commodité, et de sa descendance lubrique égarée une téléréalité) la mère de Rocco mène ses fils à la vie foutue et au remord. Libre à nous de quitter le vingtième siècle, d’oublier ces oiseaux de proie et d’entrer de plein fouet dans le nôtre. Celui de la beauté et des grandes majuscules ?

Rémy Russotto

Calice Allen

2011-06-17T05:32:00.000-07:00

Impossible de voir ou revoir un Woody Allen, et certainement pas Midnight in Paris qui est, à n'en pas douter, son chef-d'oeuvre. Woody Allen n'a pas l'élégance nihiliste de Fritz Lang ni l'hystérie salvatrice de Billy Wilder. L'auteur américain offre à son public européen l'opportunité de boire le calice jusqu'à la lie, celle du dégoût et de la haine généralisée, tartuffés par une drôlerie dont l'amer n'aura fait rire que les ingrats et, comme dirait l'autre, derniers hommes.

Rémy Russotto

World Trade Cinema

2011-02-14T12:04:00.000-08:00

La décennie 2000 n'a pas commencé le 1er janvier 2000. Elle a commencé le 11 septembre 2011, par le plus grand feu d'artifice de l'histoire. Est-il possible d'encore faire du cinéma après le 11 septembre 2001 ? Telle est la question à laquelle répond cette liste. 10 films pour une décennie - 10 manières de tenter de battre les images de l'effondrement du World Trade Center. Adorno avait interdit la poésie après Auschwitz - mais sans doute était-ce parce qu'il voyait dans Auschwitz un sommet obscène de poésie. Il aurait donc tout aussi bien pu requérir l'inverse. Tel fut, du moins, le choix opéré le cinéma.

Laurent de Sutter:

1. Chris Columbus, 'Rent'
2. Michael Mann, 'Collateral'
3. Wes Anderson, 'The Darjeeling Limited'
4. Barry Sonnenfeld, 'Big Trouble'
5. Johnnie To, 'Sparrow'
6. Eric Rohmer, 'Les amours d'Astrée et de Céladon'
7. Andrew Blake, 'Aria'
8. Ridley Scott, 'A Good Year'
9. Sophie Letourneur, 'La vie au ranch'
10. Gore Verbinski, 'Pirates of the Carribean 1, 2 & 3'

Jérôme Dittmar :

1. Michael Mann, 'Miami Vice'

2. David Fincher, 'Zodiac' & 'The Social Network'

3. Wachowski Bros, 'Speed Racer'

4. Francis Ford Coppola, 'Youth Without Youth'

5. Peter Weir, 'Master and Commander'

6. Wes Anderson, 'The Darjeeling Ltd'

7. Chris Columbus, 'Rent'

8. Tony Scott, 'Déjà vu'

9. Satoshi Kon, 'Millenium Actress'

10. Johnnie To, 'Sparrow'

Rémy Russotto:

1. Chris Columbus, 'Rent'

2. Tony Scott, 'Domino' & 'Déjà vu'

3. Hou Hsiao-hsien, 'Millennium Mambo'

4. Michael Mann, 'Collateral'

5. Eric Rohmer, 'Triple Agent'

6. the Wachowskis, 'Speed Racer'

7. Robert Altman, 'A Prairie Home Companion'

8. Francis Ford Coppola, 'Youth Without Youth'

9. Won Kar Wai, '2046'

10. Xavier Giannoli, 'Quand j'étais chanteur'.

Tant qu'il y aura des hommes

2011-02-04T04:27:00.000-08:00

Tant qu'il y aura des hommes, le cinéma ne sera pas mort. Il donnera aux actrices, aux hommes, une planche pour rebondir, une main pour danser, un revolver pour tuer. Sexe, violence, élégance, que font les acteurs? Ils font exister par inadvertance l'entièreté du monde en un point précis. Les plus grands acteurs, selon Eloge de l'Amour, sont héraclitéens. Fragments et haikus de mondes qu'ils cristallisent à chaque pas, voix, pan!

Laurent de Sutter

1. Jerry Lewis
2. Jean-Pierre Léaud
3. George Sanders
4. Sean Connery
5. Sacha Guitry
6. Douglas Fairbanks
7. James Coburn
8. Chow Yun-fat
9. Robert Downey Jr.
10. Jean-Luc Godard

Jérôme Dittmar

1. Tony Leung Chiu Wai
2. Cary Grant
3. Jean-Pierre Léaud
4. James Coburn
5. Christopher Walken
6. James Stewart
7. George Sanders
8. Gene Kelly
9. Chow Yun-Fat
10. Robert Downey Jr.

Rémy Russotto

1. Peter Sellers
2. Jean-Pierre Léaud
3. Cary Grant
4. George Sanders
5. Douglas Fairbanks
6. James Coburn
7. Tony Leung Chiu Wai
8. Jerry Lewis
9. Tom Cruise
10. Chow Yun-fat

Somewhere

2011-01-27T12:21:00.000-08:00

Somewhere n'est pas l'indication stérile d'un lieu abstrait où nul peut se rendre. Il n'est pas l'inaccessible, fruit sec de tourments juvéniles. Le dernier film de Sofia Coppola n'est pas un lieu vide à ressusciter les désirs de spleen d'une génération beaucoup moins désabusée qu'elle n'ose se l'avouer. Loin de souligner l'impasse, le dernier film de Sofia Coppola ouvre un espace immédiatement accessible et fécond. La fille, le père et l'ami mangent ensemble des oeufs bénédictine. Ils jouent ensemble à des jeux vidéos. Ils partagent des gelati au lit dans un palace italien. Ils se baignent. Qu'importe le lieu, qu'importe la chose, pourvu qu'ils soient ensemble quelque part et qu'ils y partagent quelque chose. Le somewhere de Sofia Coppola est peuplé et délicat. Débarrassé des ficelles narratives un peu lourdes de son grand succès, Lost in Translation (lourdeur significative du visage volontairement émasculé de Bill Murray et de l'histoire qui s'en suit - en conséquence), Somewhere prend le désert californien comme exemple de ce qui est possible quand il ne reste plus rien. Quand un univers croule sous le poids de ses propres significations, Sofia Coppola le prend au mot, s'en sert, le vide encore un peu, car telle est la fonction du désert, pour rendre grâce aux choses. Fétichisme heureux. Opportunité. Après, lire Omega Point de Don DeLillo et se rappeler que Sofia Coppola n'est pas une cinéaste désabusée qui ne filme rien. Précisément l'inverse. Extrême communicabilité des êtres et des choses, porosité, excès de présences.

Voir aussi le Parrain III.

Rémy Russotto

Silence et bavardage: le cinéma muet

2011-01-17T01:04:00.000-08:00

Sourd ou muet, le cinéma a toujours été bavard. Depuis les vues Lumière, les images parlent. Pas besoin de son pour les entendre, un raccord suffit. Les yeux fermés, Eloge de l’amour dévoile son classement des plus grands films sans voix. Ils sont dix. Peut-être viennent-ils de loin, comme un murmure du temps, ou sont-ils tout près, parlant d’un timbre éclatant et inaltérable.

Jérôme Dittmar:

1. The Thief of Bagdad, Raoul Walsh

2. The Last Command, Josef Von Sternberg

3. Sunrise, F.W. Murnau

4. L'homme à la caméra, Dziga Vertov

5. Napoléon Bonaparte, Abel Gance

6. Les Vampires, Louis Feuillade

7. The Wind, Victor Sjöström

8. Les saisons, Artavazd Pelechian

9. Sherlock Jr., Buster Keaton

10. Le Voyage dans la lune, George Méliès

Rémy Russotto:

1. Les Vampires, Louis Feuillade

2. Birth of a Nation, D.W. Griffith

3. Brumes d'automne, Dimitri Kirsanoff

4. Ma femme, sois comme une rose, Mikio Naruse

5. The Thief of Bagdad, Raoul Walsh

6. Aelita: Queen of Mars, Iakov Protazanov

7. Tabu, F.W. Murnau

8. L'Inhumaine, Marcel L'Herbier

9. Le voyage dans la lune, Georges Méliès

10. Robin Hood, Allan Dwan

Laurent de Sutter:

1. Fantômas, Louis Feuillade

2. The Iron Mask, Allan Dwan

3. The Thief of Bagdad, Raoul Walsh

4. Decadence, Andrew Blake

5. La onzième année, Dziga Vertov

6. Thi Minh, Louis Feuillade

7. Fritz Lang, Metropolis

8. L'arsenal, Alexander Dovjenko

9. Birth of a Nation, David W. Griffith

10. Fazil, Howard Hawks

Robert De Niro le bel épuisé

2011-01-13T06:13:00.000-08:00

Robert De Niro semblait incarner l'homme robuste, positivement survolté, à la mode de Martin Scorsese, versions Taxi Driver et Raging Bull. Et plus le temps passe, plus cette image est fausse. La carcasse est vide, l'homme mélancolique, doué d'une énergie qui ne change rien à rien. Il s'évapore. Robert De Niro est passif. Il ne fait rien pour améliorer le sort d'un film, rien pour faire avancer une histoire. Il stagne. C'est son jeu, sa beauté, son temps. Un peu comme si Beckett lui avait donné des cours d'Actors Studio.

Ses deux plus beaux rôles sont sans doute ceux de Heat (Michael Mann) et What just happened? (Barry Levinson). Ou comment il devient évident que Robert De Niro n'a jamais eu l'énergie nécessaire pour s'en sortir. Soit il meurt soit il déprime un peu plus à la fin. Il incarne un personnage deleuzien d'épuisé. C'est qu'il est d'une génération d'épuisés. Voici donc un bref portrait de l'artiste pour le célébrer. Et le sortir enfin de son image dynamique donnée par Taxi Driver. Son excès langagier, son dynamisme y sont suspects et révèlent l'inertie de l'acteur, sa forme apathique, son indifférence au monde. Scorsese est d'ailleurs un cinéaste non pas dépressif mais totalement déprimé: il tourne en rond et n'arrive à rien; il s'énerve en fragments décousus. Il ne sait plus qu'il est triste. D'où le choix de Robert De Niro, acteur à l'énergie performative nulle, à la capacité de changement du monde environnant inexistante voire négative.

La belle nature de l'acteur n'est-elle pas de ralentir un film, de décélérer le cours des images. nous engager dans la voie de l'inertie et la contemplation ? Robert De Niro apôtre de l'ataraxie?

Rémy Russotto

Write my movies

2011-01-10T03:32:00.000-08:00

Pourquoi écrire sur les films? Question inutile, embarrassante, en somme hypocrite. Pour prolonger un sourire, une scène de combat, contrecarrer un effet. Et exploiter à fond ce que nous avons sélectionné, choisi de voir. Tous les moyens sont bons pour parfaire nos choix, constituer une lignée, enfoncer un clou. L'essai, la chronique, le dialogue, la fiction. Quels sont les meilleurs livres consacrés aux films, au cinéma? Eloge de l'amour dévoile son classement. Inutile de se demander pourquoi.

Laurent de Sutter :

1. Robert H. Rimmer & Patrick Riley, «The X-Rated Videotape Guide & Star Index» (11 vol.)
2. Elie Faure, «Fonction du cinéma»
3. Louis Skorecki, «Les violons ont toujours raison»
4. Alain Badiou, «Cinéma»
5. Eugène Green, «Poétique du cinématographe»
6. Maurice Bardèche & Robert Brasillach, «Histoire du cinéma» (2 vol.)
7. Serge Daney, «Le salaire du zappeur»
8. Françoise Sagan, «Au cinéma»
9. Robert Bresson, «Notes sur le cinématographe»
10. Dick Tomasovic, «Le palimpseste noir»

Jérôme Dittmar :

1. Louis Skorecki, «Les violons ont toujours raison»
2. Serge Daney, «Le salaire du zappeur»
3. Pauline Kael, «Chroniques américaines»
4. Jacques Lourcelles, «Dictionnaire du cinéma, les films»
5. Robert Bresson, «Notes sur le cinématographe»
6. Laurent de Sutter, «Pornostars»
7. Alfred Hitchcock et François Truffaut, «Hitchcock/Truffaut»
8. Dick Tomasovic, «Le palimpseste noir»
9. Françoise Sagan, «Cinéma»
10. George Sanders, «Mémoires d’une fripouille»

Rémy Russotto :

1. Hans Lucas (Jean-Luc Godard), Critiques dans "Godard par Godard" - Tome 1
2. Jean Louis Schefer, "Origine du crime"
3. Colin Clark, «My week with Marilyn»
4. Elie Faure, «Fonction du cinéma»
5. Louis Skorecki, «Les violons ont toujours raison»
6. Serge Daney, «L’amateur de tennis»
7. Françoise Sagan, «Au cinéma»
8. Alberto Moravia, «Claudia Cardinale»
9. Laurent de Sutter, «Pornostars»
10. Robert Warshow, «The immediate experience»

Perfection du choix

2011-01-05T12:41:00.000-08:00

Le disque laser ne s'use pas. La pellicule flambait. Le disque dure... Les nuages informatiques, la matière digitale échappent à la corrosion, sinon à imaginer une fissure locale capable d'effacer la toile et de faire tout disparaître. Aussi le disque impose de se confronter sempiternellement aux mêmes fins. Il déroule ses films impeccablement, sans chuter, s'user, s'arrêter. Le disque est un bourreau parfait. Il ne manque jamais son coup. Il nous faudra regarder Kim Novak mourir à coup sûr dans Vertigo, mourir deux fois et tomber à la fin. Rien n'y fera. Elle tombera. Mais l'usure de la pellicule était-elle meilleure? Permettait-elle de rêver d'autres fins, les films s'interrompant pour préserver d'autres sorts? Certainement pas. Le disque laser a-t-il changé quelque chose? Le digital change-t-il quelque chose? Non, il clarifie ce qui était déjà clair. Un film est une boucle dont on ne sort pas. On ne sort pas d'une image. Chacune s'imprime sur la rétine et ne sort pas. Il ne faut pas sous-estimer l'importance d'une photographie. Leur multiplication fait peur. Mais il est possible d'utiliser les images vues pour s'adonner au contrôle et jouer. Par exemple, pour sortir Kim Novak de Vertigo et la sauver, il suffit de voir Neo sauver Trinity dans Matrix. De surimposer une image à l'autre, de remplacer un héros par un autre, de surenchérir l'histoire, constituer une lignée.

Rémy Russotto

Les supplices de Darren Aronofsky

2010-12-24T03:54:00.000-08:00

Darren Aronofsky a bâti son cinema sur des chemins de croix. Comme ceux de son cousin Lars Von Trier, ses films sont fascinés par les figures suppliciées. La souffrance, physique et psychologique, est leur objectif suprême. Le dernier calvaire de l'auteur de The Fountain, Black Swan, n'échappe pas au sadisme bourgeois du cinéaste. Il en est l'acmé, de par son sujet et son traitement d'un monde où règne la souffrance, où elle est une nécessité, une obligation, un passage obligé. Natalie Portman, danseuse étoile perfectionniste vivant sous l'influence d'une mère plus névrosée que celle de Carrie, est ainsi la nouvelle victime du cinéaste. Une proie facile, évidente, et d'autant plus aisée à mettre sous sa coupe que l'actrice se donne toute entière, volontaire, aux manoeuvres de son metteur en scène cruel et maniaque. Pourtant, Aronosky n'est pas un tueur, comme pourrait l'être Lang, mais un scarificateur, un bourreau au regard brillant, traçant des trajectoires lourdes (d'images, de sens, de psychologie, de postmodernisme), maniant sa mise en scène au burin, avec la grandiloquence de ceux espérant maquiller leurs limites par une fausse ambition intellectuelle et stylistique, quand elle ne repose pas entièrement sur du recyclage et des raccourcis, de la vulgarisation qui ne s'assume pas.

Traumatisé par le travail claustrophobique et de dresseur des Dardenne, l'auteur de Pi décalque, encore, après The Wrestler, le procédé développé par les belges. Faute de mieux, ou par paresse, facilité, et frustration, sa caméra virevolte en filmant soigneusement la chair meurtrie de son actrice, dont le sort n'a rien à envier à ce celui que Lars Von Trier faisait subir à Nicole Kidman dans Dogville. Si on comprend alors la jouissance qui anime Aronofsky à filmer le corps d'une ballerine se sublimant dans la souffrance d'un travail acharné (sort de toutes les danseuses étoiles), cette politique du supplice ne laissant aucun échappatoire à son personnage sinon la mort comme aboutissement demeure idéologiquement abjecte ; comme Mickey Rourke dans The Wrestler maintenait l'illusion de sa gloire en préférant continuer, avec l'assurance de bientôt laisser sa peau sur un ring (la nouvelle vie avec une nouvelle femme lui étant finalement refusée), Natalie Portman doit se suicider pour être parfaite et s'accomplir. Chez Aronofsky, le narcissisme, l'obsession, la fusion (que ce soit avec les mathématiques, la drogue, le catch ou la danse) sont des aliénations mortelles ; l'essentiel n'étant pas les raisons poussant un individu vers la mort, par un excès d'investissement malade, mais la douleur, le calvaire, l'agonie, les montrer, les faire subir, en jouir par leur mise en scène. Pas de rédemption possible, pas d'amour véritable, pas d'autre, le cinéma d'Aronofsky est celui de l'auto-destruction et de la solitude, non comme intuition, ou même révélation, mais punition.

Il en va peut-être aussi des classiques, de la tragédie et ses lignes tranchées sur lesquelles le cinéaste veut se reposer pour faire de Black Swan une relecture trans-genre et multi référencée (Dardenne, Argento, Polanski, De Palma, Veroheven se tiennent maladroitement la main). Mais l'auteur de Requiem for a Dream n'est pas européen, il demeure un américain contrarié, espérant légitimer ses petites scènes de tortures au regard d'un public bluffé et anesthésié par ses chemins de croix virtuoses flirtant avec ceux de Mel Gibson ou de n'importe quel mauvais mélodrame coréen. Car il faut observer l'acharnement minutieux avec lequel Aronofsky démolit Natalie Portman, jeune fille à maman fragile, anorexique, déséquilibrée, évidemment frigide (Black Swan est une farandole de poncifs), que le cinéaste pousse dans la luxure, ou plutôt sa propre idée, bourgeoise, et dont le summum s'illustre lors d'une relation saphique qui s'avérera un rêve. On dira, ou objectera, que la nécessité du personnage repose sur cette illustration/transposition du Lac des cygnes, mise en scène au travers d'un corps malade, simultanément poussé vers des zones d'ombre qui l'habitent et qu'on l'aide à révéler, et contaminé par son personnage jusqu'à la folie. Cette logique narrative, voire esthétique (l'image ne cesse de renforcer le malaise à coups de gros plans suffocants, d'images mentales gores, d'espaces hyper clos et anxiogènes), ne sauve pourtant pas Aronofsky de sa pauvre petite mécanique bataillenne. Elle n'a pas d'autres buts, véritables, que cette fascination personnelle et spectaculaire pour la douleur. Une fascination vulgaire, voire de salaud, jamais transcendante ou critique, fondée sur des archétypes qui, s'ils se veulent une réinterprétation du ballet (comme représentation et réalité de cette représentation), n'en dégagent que la pesanteur et non la grâce.

Le tour de force d'Aronofsky supposait également, et probablement, la combinaison virtuose du réalisme belge avec le fantastique transalpin, quelque chose aussi de l'expressionnisme tchèque. Il n'en ressort que des caméras tremblotantes, hoquetant des références renvoyant le cinéaste à son impuissance. Peut-être trop excité par l'idée, si perverse et subversive, faut-il supposer, de filmer Natalie Portman se masturber (sur les conseils de Cassel, l'invitant à se libérer pour connaitre le yang de son personnage), Aronofsky ne fait que documenter sa libido de cinéaste tortionnaire et animalier, constructeur de cages pour des films prisons. Comme il jetait Jennifer Connelly en pleine orgie aux airs de gang bang dans Requiem for a Dream, dans Black Swan, il trucide Natalie Portman sur scène. Ce n'est pas son obsession à elle qui la pousse vers la mort, mais celle d'Aronofsky aimant voir son héroïne, petit animal chétif, s'abîmer, souffrir, sans que ce théâtre de la cruauté ne soit autre chose que des coups de fouet sur une poupée sacrifiée et souillée.

Jérôme Dittmar

La main gauche de Pâcome Thiellement

2010-12-23T06:12:00.000-08:00

Henri Michaux écrivait proprement. Sa consommation massive de drogues et psychotropes, loin de troubler son écriture, provoquer erreurs grammaticales et le faire écrire de travers, loin en somme de le pousser à jouer l'inspiré, lui permit d'écrire convenablement. Les drogues n'eurent jamais un effet déplaisant sur son écriture, la rendant illisible, incohérente, caduque. Au contraire, ses effets inhabituels poussèrent son écriture vers plus de rigueur et de clarté. Henri Michaux n'écrivait pas sous l'effet des drogues mais grâce à elles. Il utilisa leurs forces d'incantation pour établir une poétique grammaticalement rigoureuse, claire et précise. Il en est de même pour David Lynch. Il en est de même pour Pâcome Thiellement.

Les films de David Lynch sont souvent considérés comme peu compréhensibles, souffrant d'un manque de logique, criblés de balles irrationnelles, échappant à la raison. Dans son essai sur la série Twin Peaks, La main gauche de David Lynch (Presses Universitaires de France, 2010), Pâcome Thiellement nous laisse enfin voir le contraire. Il rend évident ce qui, depuis Lost Highway, ne faisait plus aucun doute: derrière l'apparent irrationnel des créations de David Lynch brille une rationalité sans faille, poétiquement rigoureuse, aux mécanismes savamment contrôlés. Ses créations font sens et chacun de ses éléments sont explicables rationnellement. Pâcome Thiellement nous montre de quoi est faite la série Twin Peaks, quelle en est la poétique. Son tour de force, comme ce fut le cas dans ses essais précédents (lire notamment les très beaux L'homme électrique et Economie Eskimo: le rêve de Frank Zappa), est de réussir à expliquer le modus operandi d'une oeuvre, en l'occurrence de ce qui restera sans doute la plus grande série télévisée, pour en libérer la force de frappe. Interpréter n'est pas réduire mais ouvrir les possibles. C'est que Pâcome Thiellement, en proie à de belles obsessions personnelles, est doté d'une technique d'interprétation limpide, claire et fine. Elle libère aussi le potentiel de ses propres obsessions, en développe la beauté. Une poétique surgit, un livre après l'autre.

Rémy Russotto

We love you Mr Blake Edwards

2010-12-16T12:48:00.000-08:00

Eloge de l'amour

2010-12-16T03:09:00.000-08:00

Pourquoi regardons-nous des films? Pour tomber amoureux. Pour tomber amoureux, encore et encore, jusqu'à s'évanouir de beauté. Nous nous sommes souvent évanouis devant des films. Celles qui nous causent tant d'émois sont connues, pourtant. Mais nous préférons croire qu'elle restent ignorées - et qu'elles ne continuent à sourire que pour nous. Elles sont dix, mais, en réalité, elles sont mille, dix mille, à l'infini.

Jérôme Dittmar

1. Audrey Hepburn

2. Ava Gardner

3. Monica Vitti

4. Meiko Kaji

5. Kim Novak

6. Cyd Charisse

7. Ingrid Bergman

8. Barbara Stanwyck

9. Maggie Cheung

10. Gene Tierney

Rémy Russotto

1. Kim Novak

2. Meiko Kaji

3. Marilyn Monroe

4. Ava Gardner

5. Delphine Seyrig

6. Jenna Jameson

7. Natalie Portman

8. Veronica Lake

9. Rita Hayworth

10. Monica Vitti

Laurent de Sutter

1. Monica Vitti

2. Maggie Cheung

3. Laetita Casta

4. Veronica Lake

5. Natalie Portman

6. Aria Giovanni

7. Thandie Newton

8. Rita Hayworth

9. Julia Ormond

10. Eve Marie-Saint

Jérôme Dittmar, Rémy Russotto, Laurent de Sutter

Baby never sleeps

2010-11-25T12:43:00.000-08:00

Les apparences ne trompent pas. La fin du dernier film d'Oliver Stone, Wall Street - Money Never Sleeps (2010) n'est pas un happy-end. Bien au contraire. Tout y semble parfait. La famille est réunie. Les collègues sourient. Tout le monde est apparemment insouciant, une coupe de champagne à la main. Et dans les bras de Michael Douglas, l'abominable Gordon Gekko, son petit-fils. Un bébé. Pourquoi cet enfant est-il la pire créature d'horreur imposée à l'écran depuis longtemps (The Thing, John Carpenter, 1982)? Car elle est le fruit d'un échange immonde. Un marchandage entre le beau-fils de Michael Douglas, Shia LaBeouf, et ce grand personnage de série, de fiction, Gordon Gekko: tu peux devenir grand-père, voir ton petit-fils, à condition de rendre ce que tu as pris à ta fille (100 millions de dollars). Le résultat de ce marchandage est un monstre dans les bras de celui qui, pour Oliver Stone, doit incarner le mal. Du coup, Gordon Gekko a un affreux descendant, pire que lui car tâché dès sa conception par un péché originel qui fait se mélanger le sentimental, l'intime aux lois du marchandage. Ce second épisode de la série est beaucoup plus accablant que le premier. Il est, si l'on veut, beaucoup plus critique car il n'épingle pas un système mais nos coeurs.

Mais le film n'est pas aussi clair car Oliver Stone a toujours été un peu fleur bleue, un peu lourd, un peu délicat, un peu paresseux et, quand il critique les Etats-Unis, film après film, on ne le croit pas vraiment. On sait qu'il aime plus que tout son pays, les stars, l'argent. On le comprend. Nous aussi nous aimerions bien que...Il est doux et il est aussi un peu vulgaire. Voir cette scène de son dernier film quand les deux golden boys de New-York enjambent leurs Ducati: Oliver Stone filme ses machines et ceux qui les enjambent avec un plaisir évident. Comment ne pas céder? Comment ne pas aimer ces moteurs qui ronronnent au milieu des forêts splendides? Comment ne pas aimer la vulgarité? Comment ne pas céder à un happy-end fût-il monstrueux?

Rémy Russotto

Bad Lieutenant: le vrai remake

2010-10-17T12:54:00.000-07:00

A la fin de We own the night de James Gray (2007), Eva Mendez ne rejoint pas Joaquim Phoenix. Elle n'assiste pas à la cérémonie policière finale. Joaquim Phoenix croit la voir. Mais elle n'est pas venue. James Gray joue avec nos pieds. Elle est partie. Pour toujours. Joaquim Phoenix a choisi de rejoindre la police, délaisse ses drogues, son pouvoir, son père est mort, il rentre dans l'ordre. Du coup, elle l'a quitté. Il le savait. Nicolas Cage dans The Bad Lieutenant, Port of Call - New Orleans (2009) de William Herzog subit un sort bien différent. Eva Mendez reste auprès de lui. Durant la cérémonie policière finale, elle est non seulement là mais elle aussi enceinte. Elle est donc, si l'on veut, super-présente ou triplement là. Car le film fait parler la toute-puissance du créateur. William Herzog déjoue les engrenages sombres et fatalistes qui auraient dû mener autant Nicolas Cage, son père, qu'Eva Mendez à la mort. Il les déjoue et résout en une minute tous les problèmes violents, douloureux, que le film aura réussi à leur imposer minutieusement. William Herzog crée des brèches aussi bienvenues que moites et chaleureuses. James Gray enfonce des clous, assombrit le paysage, fabrique de l'ambiguïté morale, et ne laisse aucune fenêtre ouverte. Son talent, si évident, si grand, si new-yorkais, tient dans un art contrit de la moisissure (New-York est une ville qui tombe en ruine). Ses films sont des actes verrouillés et ses personnages en état d'asphyxie permanente. Son aîné bavarois est plus sage. Et, de même, ses films n'ont jamais changé. Sans doute sont-ils devenus plus beaux, moins forcés, plus délicats. Ils sont emprunts d'une pratique raisonnable, clairvoyante, douée pour les miracles. Les films de William Herzog sont doux et tendres. Ils sont à ce titre empreints de démence. The Bad Lieutenant, Port of Call - New Orleans n'est donc pas le remake de Bad Lieutenant d'Abel Ferrara (1992). Le vingtième siècle est achevé, heureusement.

Rémy Russotto

Thank you Juliette Binoche

2010-10-08T05:10:00.000-07:00

La petite fille suicidée:

On voudrait se glisser en son giron, chrysalide humide, s'y fondre, se lover en son lait, sa chair lumineuse. On voudrait être éclaboussé par son rire d'enfant, sentir sa main longue et fine sur sa peau, s'endormir dans son chant langoureux, tout est suggéré, si proche, si proche.

Pénétrée d'un féminin qui guérirait l'abandon, les blessures, les insultes, les regards lourds, dans l'élan, elle fait don d'elle-même. Tout est calculé, mais tout est donné sans compter. Se laissant balancer à son corps tangible, la petite fille suicidée n'a pas eu son compte d'amour. Elle a vogué en jetant tout à la mer.

Elle écrit dans ses notes :

"My dreams are too intimate to be revealed in public." ("Mes rêves sont trop intimes pour être révélés publiquement.") On a envie de rester silencieux et d'imaginer ses rêves. Quels sont tes rêves Marilyn ? Quel est Ton rêve ? Serait-il autre que ce que tu imaginais ?

Chavirant son espoir dans le travail, elle a trouvé quelques ponts possibles pour ne pas crever. Son goût du perfectionnisme, elle l'a largué aux amarres, préférant la vérité des cours de théâtre, des séances de psychanalyse, des lectures, des amitiés. Les bouées de secours se sont faites de plus en plus profondes, les contrastes de plus en plus forts, était-il encore temps de l'atteindre ? Elle dit qu'elle ne pourra jamais être heureuse, mais qu'elle sait être gaie. Elle aurait voulu s'engendrer elle-même, renaître, miser sur l'indépendance, la voie d'artiste. Sa puissance, elle la voyait, mais les jeux étaient faits.

Elle a perdu ; mais il y a quelque chose à jamais donné, à jamais gagné. "I feel like I'm not existing in the human race at all." ("Je me sens comme si je ne faisais plus du tout partie de l'humanité.") Marilyn est d'une autre nature, une comète dont la chevelure libère encore ses poussières ;

chacun de ses chuchotements résonne dans l'immensité, le noir firmament miroite pour toujours ses soleils.

Tu es un infini.

Juliette Binoche à propos de Marilyn Monroe

Le Monde des Livres, 8 octobre 2010

Cet amour-là

2010-09-24T01:44:00.000-07:00

Il est possible de tout dire, de Claude Lelouch. Qu'il est populiste et vaniteux, paresseux et sentimental, obscène d'un point de vue politique et vaseux d'un point de vue historique. Que son obsession pour la grande histoire et les petites histoires, les réincarnations et les généalogies, les amours et les deuils est celle d'un feuilletonniste plutôt que d'un cinéaste. Qu'il ne sait ni filmer, ni monter, ni découper. Que ses films se ressemblent les uns les autres comme le font les chromos d'almanach. Il est possible de dire tout cela, et bien davantage - car tout cela est vrai. Mais que tout cela soit vrai ne signifie pas qu'il s'agisse pour autant de la vérité de tout le cinéma de Lelouch. Car même lorsque, dans Ces amours-là, il ne cesse de mettre en scène son narcissisme et son cinéma, ses obsessions et ses cucuteries, il lui reste quelque chose relevant de l'ordre du don ou de la magie. Ce quelque chose, peut-être est-ce celui, presque bêta, de sa manière de filmer les visages et d'écouter les voix. Lelouch, bien qu'il se veuille feuilletonniste, est incapable de raconter une histoire : il ne sait que montrer des affects - il ne sait que montrer la manière dont des acteurs font naître des affects à la surface de leur visage ou dans le creux de leur voix. Mais cela, cette détection sensible des affects, Lelouch l'a toujours réalisé mieux que personne, avec plus de talent que quiconque, et plus de tact que tout le monde. Lelouch n'est pas un cinéaste : il est une pellicule. Sur cette pellicule s'impriment parfois des miracles captés presque par hasard - ou, au contraire, des échecs liés au désir de le contraindre (par un histoire ou par son égo). Le cinéma de Lelouch, grande pellicule captatrice d'affects, est aussi une grande pellicule captatrice de hasard. Et, ce hasard, il le sait, ne supporte qu'une seule contrainte : celle de la musique. Grande pellicule captatrice d'affects et de hasard, son cinéma est donc aussi une grande pellicule captatrice de musique. Enlevez cela, et il ne reste rien de lui. Enlevez tout le reste, et son cinéma est le chef-d'oeuvre du cinéma français contemporain.

Laurent de Sutter

Stalker me

2010-09-12T12:56:00.000-07:00

"Il y a certaines expériences de l'ennui dont on se débarrasse quand elles sont terminées. Mais on ne se débarrasse pas de l'ennui de Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979). L'ennui de Stalker pénètre sous les vêtements et jusque dans les porcs. On le traîne avec soi pendant des jours. On en porte même l'odeur. Albert avait vu le film deux fois, en russe avec des sous-titres anglais. La première fois, il avait seulement été déprimé. Mais ce dès le début du film. Le générique l'avait déjà déprimé. La seconde fois, il avait constaté le lendemain des altérations morbides sur sa peau. De petites inflammations rondes à l'intérieur des cuisses et sur les poignets, qui suintèrent d'abord et formèrent ensuite de la moisissure ou une sorte de mildiou. Le dermatologue l'avait traité à la cortisone, ce qui avait été efficace, heureusement. La cortisone était un moyen efficace contre Stalker. Le médecin lui avait auparavant demandé s'il avait été en contact avec des substances chimiques ou s'il était allé sous les tropiques. Albert avait dit non et s'était déclaré perplexe. Il n'avait pas mentionné Stalker."

L'amour terrestre, Hans-Ülrich Treichel.

Rémy Russotto

Petit éloge de Salt (à Neo)

2010-09-01T14:13:00.000-07:00

Trois questions sans réponses, quelque peu dérisoires, mais nées de l'enthousiasme suscité par Salt de Phillip Noyce (2010):

1/ Salt appartient-elle à une civilisation engloutie?

2/ Que peut Neo pour Salt?

3/ Que se passerait-il si Salt embrassait Neo sur la bouche?

Rémy Russotto

Les psychologues et les mineurs

2010-09-01T07:16:00.000-07:00

Trente trois mineurs sont coincés au fond d'une mine à sept cent mètres sous la surface de la Terre, au Chili. La chaleur ambiante est de trente trois degrés, le taux d'humidité de 85 %. Pour augmenter leurs chances de survie, un homme ou une femme a eu la bonne (mauvaise?) idée de leur envoyer des films. Des psychologues se sont chargés du choix de ces films. Quels films peuvent regarder trente trois mineurs coincés à sept cent mètres sous la surface de la terre?

Rémy Russotto

Le Paradis d'Henri-Georges Clouzot

2010-08-17T06:49:00.000-07:00

Dans L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot (Serge Bromberg et Ruxadra Medea, 2009), documentaire sur le tournage rocambolesque du film inachevé de Clouzot (L'Enfer), Henri-Georges Clouzot est victime d'une crise cardiaque au meilleur moment. Quand Romy Schneider et sa douce amie s'embrassent et se caressent sous un soleil de plomb, enlacées sur une jolie barque au milieu de l'eau au mois d'août. Le réalisateur atteint ainsi la perfection et s'accapare tout son cinéma. Tous ses films posent en effet une seule question que L'Enfer fait exploser: quel peut être l'effet d'une bombe sur les autres personnages du film, le spectateur, le scénario...? Exemple (1): pour savoir quels effets peut avoir Brigitte Bardot sur ses proches, le cinéma, le monde, il faut voir La Vérité (1960). Exemple (2): quatre hommes acceptent d'emmener au péril de leur vie un chargement de nitroglycérine sur cinq cents kilomètres de routes défoncées et Le Salaire de la Peur (1953) devient le Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) de Clouzot, un film théorique réfléchissant le cinéma lui-même (quel est l'effet d'une bombe ou d'une starlette sur le film, le spectateur, le monde?). Avec son film maudit, L'Enfer, il aura enfin trouvé une vraie bombe et, se la faisant sauter, il ne l'offrira ni au spectateur ni au cinéma. Il la gardera pour lui. D'un film considéré comme maudit, parce qu'inachevé, il aura réussi sa vie: prolonger les effets explosifs de la bombe et se les accaparer (une crise cardiaque). En comparaison, ses autres films sont des entreprises esthétiques, des œuvres, c'est-à-dire des choses irrémédiablement ratées. Merci à Serge Bromberg et Ruxadra Medea d'avoir rendue la belle chose évidente.

Rémy Russotto

Bombay Tonic

2010-07-28T06:35:00.000-07:00

Il fait chaud. C'est l'heure du top 10 d'Eloge de l'amour. A vos cocktails.

Jérôme Dittmar :

1. John McTiernan, "The Thomas Crown Affair"
2. Raoul Walsh, "The Thief of Bagdad"
3. Kathryn Bigelow, "The Hurt Locker"
4. Jean-Luc Godard, "Film Socialisme"
5. Blake Edwards, "Micky + Maude"
6. Clyde Geronimi, "Sleeping Beauty"
7. Joe Carnahan, "The A-Team"
8. Tom Ford, "A Single Man"
9. Guy Ritchie, "Sherlock Holmes"
10. Wes Anderson, "Fantastic Mr. Fox"

Khanh Dao Duc :

1. Eric Rohmer, "L'ami de mon amie"
2. Bong Joon-ho, "Mother"
3. Diana Gaye, "Un transport en commun"
4. Tom Ford, "A Single Man"
5. Blake Edwards, "Micki + Maude"
6. Pete Docter, "Up"
7. Mamoru Hosoda, "Summer Wars"
8. Joe Carnahan, "The A-Team"
9. Wes Anderson,"Fantastic Mr. Fox"
10. John Hamburg, "I Love You, Man"

Rémy Russotto :

1. Michael Mann, "Public Enemies"
2. Jean-Luc Godard, "Film Socialisme"
3. Stephen Frears, "Chéri"
4. Oliver Stone, "Wall Street"
5. Jim Jarmusch, "The Limits of Control"
6. Apichatpong Weerasethakul, "Tropical Malady"
7. Serge Bromberg & Ruxandra Medrea, "L'enfer d'Henri-George Clouzot"
8. Christopher Nolan, "Inception"
9. Terry Gilliam, "The Imaginarium of Dr. Parnassus"
10. Tom Ford, "A Single Man"

Laurent de Sutter

1. Guy Ritchie, "Sherlock Holmes"
2. Jean-Luc Godard, "Film Socialisme"
3. Jean Eustache, "Une sale histoire"
4. Jim Jarmusch, "The Limits of Control"
5. Christopher Nolan, "Inception"
6. Eugène Green, "Le pont des Arts"
7. Jacques Rozier, "Les naufragés de l'île de la Tortue"
8. Wim Wenders, "Tokyo-ga"
9. Sacha Guitry, "Toâ"
10. Terry Gilliam, "The Imaginarium of Dr. Parnassus"

Christopher Nolan the good guy

2010-07-27T03:41:00.000-07:00

Il aura fallu 200 millions de dollars et 222 minutes à Christopher Nolan pour montrer une chose: deux enfants qui se retournent et montrent leurs visages à leur père (Leonardo DiCaprio rentré à la maison). Ceci rend Inception incriticable. Voilà la vocation du block-buster de l'été 2010: décevoir à tous les niveaux possibles mais se rendre imparable, par sa chute finale.

Rémy Russotto

Nolan Vs. Mallarmé

2010-07-26T06:33:00.000-07:00

"Tout âme est une mélodie qu'il s'agit de renouer"

Jérôme Dittmar

Undressing Claudia Cardinale

2010-07-04T01:58:00.000-07:00

Le plus beau film récent, paru en français, est sans aucun doute Claudia Cardinale. Il s'agit d'un dialogue entre l'actrice éternelle et l'écrivain Alberto Moravia (Flammarion 2010, 81 pages). Dès les première lignes et les premières questions, il est clair que la méthode d'interrogation utilisée par l'auteur italien n'est pas conspiratrice, malade et cigüe c'est-à-dire socratique, c'est-à-dire mortellement sérieuse, mais wittgensteinienne et godardienne, c'est-à-dire, comique. Son caractère comique tient tout entier dans son idiotie tautologique. Cette idiotie tautologique qui montre que, quand Claudia Cardinale est nue au lit, Claudia Cardinale est nue au lit, a une fonction: dévoiler l'évidence. Donc ne pas faire le malin comme Socrate, et montrer que rien ne tient sinon l'ambiguïté, le voile, l'ombre, le cache, le doute et le dialogue. Mais faire l'idiot comme Jean-Luc Godard et tenter l'évidence, c'est-à-dire le monologue à deux. Tout ce que l'on peut dire de Claudia Cardinale, qui a 23 ans au moment du dialogue, se ramène à Claudia Cardinale et à elle seule. Elle c'est tout, c'est-à-dire le monde, l'univers, l'éternité, l'évidence, etc.

Rémy Russotto

Iron Man : Last American Hero

2010-04-29T03:43:00.000-07:00

« It’s good to be back »

En ressuscitant la flamboyance du classicisme hollywoodien, Iron Man a aussi réactualisé et réenchanté une image de l’Amérique. La crise existentielle, tragique et politique que traverse Tony Stark dans les films de Jon Favreau tient à un objectif : réinstaller la nécessité du programme identitaire et esthétique américain. Non par la domination, mondiale, de sa puissance, mais l’évidence de ses valeurs dont découlent une obligation de puissance. Tony Stark est un réceptacle fragile catalysant les forces et faiblesses de son pays. Il est celui voulant « privatiser la paix » : ultime démonstration non de son arrogance décontractée, mais d’une utopie naïve et volontairement juste se jouant du libéralisme. Iron Man et Iron Man 2 ne peuvent être ainsi que des films de la transparence et mise en équation constante de cette problématique générique dont Stark est le vecteur individualisé et conceptuel. D’où l’étonnante fluidité de leurs enjeux et l’aisance constante avec laquelle se déploie Robert Downey Jr en dépit, ou justement à cause d’elles, des phases de tourments que traverse son personnage. Petit génie, sexy geek, wonderboy intelligent, charmeur élégant, sentimental pudique, adulte mélancolique, narcissique généreux, héros faillible, Stark met à valeurs égales son individu et le monde. Fort logiquement, il assume son rôle de bouclier militaire, défenseur personnel d’une paix universelle là où l’armée, américaine, défend d’abord ses frontières, ses objectifs, son économie. En cela, il est le dernier garant idéaliste d’une utopie que les politiques de son pays ne sont plus capables de promouvoir. Il fait survivre le rêve d’une puissance et justice unilatérale indiscutable parce que remise entre les mains d’un seul homme (à une aberration il substitue une évidence replaçant l'être devant tout système). En s’opposant aux règles du gouvernement américain, Iron Man ne rompt pas avec ses origines démocratique, il revient aux sources révolutionnaires émancipatrices et réconcilie théoriquement Jefferson avec Adams. Stark est l’individu libre et aristocrate d’une Amérique lointaine qui revient sur le devant de la scène. Son horizon ? Par-delà les origines, il se dessine autour des 80’s (argent, mythe du golden boy, images rutilantes) et des 50’s : non pour retrouver le goût des polarités (Est/Ouest ressuscitées avec le personnage de Mickey Rourke), mais l’idée d’une Amérique triomphante et heureuse, sûre d’elle et ses valeurs, continuant à déverser sur le monde un cinéma qui sera une usine à rêve et dont les films s’inspirent. Jamais patriotique, Iron Man crée l’image d’un héros jouissant sans entraves, défait des contraintes matérielles et de toutes tendances matérialistes : sa richesse personnelle le place moins du côtés des héritiers milliardaires capitalistes que d’une famille royale (en cela il est aussi une figure à la fois contradictoire et cohérente de l'Amérique). Il est un prince blessé en quête de liberté absolue voyant dans la technologie un moyen d’élever l’humanité en neutralisant sa barbarie. Quand, dans le premier épisode, Robert Downey Jr demande après avoir échappé aux terroriste un « american cheeseburger », il faut voir, encore, dans cette requête, le symbole ou symptôme de ce qui traverse le film et son personnage. Le sandwich est non un objet de complaisance identitaire, mais un garant éthique de cette identité. L’Amérique réduite à un cliché, c’est l’assurance d’un retour simple, évident, transparent, à des bases pour enterrer le traumatisme des armes que Stark a vendu aveuglément. Un motif simple, concret et simultanément idéaliste qui se transformera en armure de métal : soit selon ses volontés, la dernière arme de l’humanité, l’arme ultime, par laquelle la paix mondiale serait possible (il devient presque un demi-Dieu). Iron Man 2 met en péril ce programme trop facile et tente, faussement, de réconcilier Stark avec l’armée (réclamant de nationaliser son armure), tout en lui créant une Némésis afin de faire vaciller son trône. Mais on sait ou se plaît à penser que cette entente et mise en danger sont impossibles, et les films en témoignent : Robert Downey Jr demeure au centre, il écrase le casting, domine le scénario, prend le contrôle des images. Stark/Iron Man reste sous les projecteurs, il est magnétique et illumine. Peu importe même qu’il cède de la place à un complice (Rodhey), c’est lui le king, il rayonne sans partage (Justin Hammer, double négatif, en fait les frais). De cet ensemble naît enfin la nitescence des films, qui propagent leurs éléments tel un rayon de lumière, avec une clarté et limpidité constante dont la mise en scène se fait le relai.

Jérôme Dittmar

Love in the afternoon

2010-03-08T13:13:00.001-08:00

Sandra Bullock reçoit un Oscar et nous voilà réjouis, pour elle.

Rémy Russotto

The End

2010-03-01T01:59:00.000-08:00

Au revoir.

Laurent de Sutter

Puissance

2010-02-14T03:36:00.000-08:00

Si le sol se dérobe sous les pieds de John Cusack dans 2012 (Roland Emmerich, 2009), c'est pour mieux le faire rejoindre Lily Cole dans The Imaginarium of Doctor Parnassus (Terry Gillliam, 2009). Les deux films développent un même espace, sans dimension définie, où les héros peuplant nos vies habitent. Le premier, catastrophique, fait exploser la terre de Los Angeles créant un espace où les personnages et les spectateurs perdent pieds. Roland Emmerich rompt la croûte terrestre pour révéler le vide sur lequel elle s'accroche, et non pour la fissurer irrémédiablement. Il crée ainsi un vaccuum où les notions d'épicentre, centre de gravité et ligne de fuite perdent leurs valeurs (sinon dans le ciel où John Cusack et sa famille s'empressent systématiquement de se loger). Ceci le rend capable de redessiner la géographie terrestre autant que les contours futurs de la race humaine. Du vide il fait un comparse. Aussi, le dernier film de Terry Gilliam fissure les édifices, construit et défait sans cesse ses décors pour construire son histoire. Le membre des Monty Python actionne le levier de l'extrême versatilité des décors pour révéler le vide qui les soutient et dès lors multiplier un imaginaire hors-normes, débarrassé de toute base stable. Celui, précisément, d'un lieu sans dimension où les pouvoirs de la fiction sont sans limites (clef de voûte de l'humour). Comme Roland Emmerich, du vide il fait un adjuvant qui propulse simultanément les spectateurs et les personnages vers un lieu qui ne compte ni un, ni deux, ni trois dimensions mais d'infinis espaces. Ils rejoignent ce faisant l'art de Méliès qui en deux plans (apparition/disparition) ouvrait la voie de l'impossible et du sans-limite. Spinozistes et pascaliens.

Les deux réalisateurs placent leurs films joyeux dans une histoire différente de celle, triste, écrite notamment par Avatar (James Cameron, 2009) ou par David Cronenberg, conservateurs de petits secrets de l'espèce humaine. Car ce dernier rationalise l'imaginaire (montrant ses limites, ses dangers), se faisant le continuateur d'une tradition bourgeoise d'explicitation du monde (réduction), quand le dernier film de James Cameron s'efforce de montrer ce qui dû rester à jamais caché car relevant, pour l'heure, du pouvoir exclusif de Dieu: une troisième dimension - qu'il rend sans dimension (appauvrissement).

Rémy Russotto

Le dilemme du temps de réponse

2010-02-12T05:38:00.000-08:00

Acheter une télévision aujourd'hui implique de se confronter à ce type de texte: "Privilégier les écrans aux temps de réponse les plus courts (entre 3 et 6 ms). Cela favorise la fluidité lors de scènes d’action et évite les effets de rémanence à l’écran. Un temps de réponse se situant en deçà de 8 ms (4 ou 2 ms) ne concerne que les amateurs de jeux d’action. Cela correspond au temps que l’image intermédiaire met à apparaître et à disparaître. C’est un facteur important pour obtenir des images nettes."

Rémy Russotto

Roland Emmerich

2010-02-06T05:44:00.000-08:00

"The Odyssey needs a German director", dit Jack Palance à Michel Piccoli dans Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963). En l'occurence, il s'agit de Fritz Lang. Aussi, les plus grands films-catastrophe (The Day after Tomorrow, 2004, et 2012, 2009) ont-ils été réalisés par un metteur en scène allemand. Est-ce un hasard? Non. Car l'Allemagne est à ce jour la dernière puissance ayant tenté in concreto une gigantesque opération d'anschluss mondial et militaire, copiant par des moyens tristes et des fins navrantes l'entreprise hollywoodienne de conquête de l'univers. Allemand, Roland Emmerich est seul gorgé du souffle, lyrisme et gigantisme nécessaires à la perpétuation de l'opération. Il est aussi le seul baigné par une histoire capable d'engranger encore de tels mécanismes. En comparaison, les autres metteurs en scène souffrent de timidité et manquent de rigueur, car ils n'ont pas de conscience historique. Roland Emmerich met en scène des destructions opérées à l'échelle de régions entières, boulversant les paysages qu'il reconstitue à l'aide de clichés successifs. A ce titre, les images inventées par le réalisateur allemand défient l'entendement et repoussent les limites de l'imagination catastrophique vers des régions proches de celles dont seul Lovecraft se fut approché. L'impact de la vague, du tsunami et de l'effondrement est tel que le son décroche. Les haut-parleurs deviennent inopérants. Ses films sont donc de grands films muets. En outre, ils ne traitent pas de la fin géographique du monde mais de ses aurores, d'un nouveau monde. Exigeant, Roland Emmerich sait mieux que d'autres que les empires, ludiques, naïfs et injustes, se dressent toujours sur les ruines de civilisations englouties. Tout bon anschluss prend possession du temps et non de l'espace.

Rémy Russotto

Red October

2010-02-01T06:07:00.000-08:00

The Hunt for Red October de John McTiernan est un film de sous-marin en mer froide offrant la possibilité d'un réchauffement climatique et pacifique. Il est aussi et surtout un film où chaque personnage se manifeste par son intelligence et sa curiosité. D'où son élégance presque aristocratique à produire un monde où se reconnaissent et se croisent des hommes tous animés par une passion pour la connaissance ou la découverte. Chef d'oeuvre d'un cinéaste alors en pleine possession de ses moyens, The Hunt for Red October est est un manifeste stylistique décalquant son goût pour la grandeur et la puissance de l'esprit dans les moindres virgules de son récit. Tout en lui est brillant et à la fois d'une discrétion apportant encore plus la preuve de son raffinement.

Jérôme Dittmar

Catherine Spaak

2010-01-31T09:36:00.001-08:00

Paul-Henri Spaak fut un politicien belge dont les efforts en faveur de l'Europe témoignèrent d'un engagement tel que l'un des deux principaux bâtiments du Parlement Européen à Bruxelles porte son nom. Soit. Sa nièce, Catherine Spaak, actrice de cinéma, est moins connue du grand public. L'essentiel de sa carrière se déroula en Italie. Elle y joua souvent la jeune fille coquine dans des films sentimentaux, parfois cruels, souvent fiévreux. Parmi ceux-ci, figurent en premières places: La calda vita (Florestano Vancini, 1963 - où elle joue aux côtés du grand Jacques Perrin, tout droit sorti de La fille à la valise de Valerio Zurlini), Tre notte d'amore (Renato Castellani et Luigi Comencini, 1964), La noia (Daminao Damiani, 1964, d'après le roman L'ennui de Moravia), No faccio la guerra, faccio l'amore (Franco Rossi, 1968). Elle joua aussi aux côtés de Jean-Claude Brialy dans La ronde de Roger Vadim (1964), d'après Arthur Schnitzler, adapté par Jean Anouilh. Mais son rôle le plus marquant et le plus délicat fut sans doute américain. En 1967, Richard Quine l'invita à jouer dans le dernier de ses grands films, Hotel. Le film rappelle le beau roman de Françoise Sagan, La femme fardée. Elle y joue Jeanne Rochefort et elle y est irrésistible. Elle tombe rapidement amoureuse de Rod Taylor qui n'oublie pas d'en faire autant. A la fin, ils boivent des martinis enlacés dans le bar de l'hôtel. Elle prolonge le rôle tenu par Claudine Longet dans The Party de Blake Edwards (1968), en le rendant plus coquin. Rohmerrienne égarée en Italie, aux Etas-Unis, Catherine Spaak n'est certainement pas oubliée. Plusieurs maisons indestructibles portent son nom dans nos coeurs.

Rémy Russotto

Les collectionneurs et les cinéphiles

2010-01-28T13:20:00.000-08:00

Les films ont tendance à dégoûter les collectionneurs. Ils ne dégoûtent jamais les cinéphiles. Les collectionneurs et les cinéphiles sont deux races que tout sépare. Les premiers sont des fétichistes, de curieux adeptes du réel. Aveugle aux goûts des autres, ils choisissent avec méthode les films qu'ils voient et ils ne voient que ceux qu'ils sentent pouvoir aimer. Si un film s'avère contraire à leurs goûts, ils quittent rapidement la salle pour replonger dans leurs bains oisifs et retrouver leurs collections: portraits de femmes, mouvement de voitures, chanson inavouable, livres chéris. Ils construisent un réel irrédentiste et autonome. Mais parfois ils se méprennent et, pendant un cruel moment, ils oublient leurs goûts. Ils s'aventurent là où leurs goûts n'auraient jamais dû les emmener et se perdent. Dès lors, ce n'est plus un film qui les dégoûte mais, d'un coup, tout le cinéma sans exception. Les cinéphiles, en revanche, s'énervent et ne jettent jamais l'éponge. Ce sont des adeptes de l'exception. Un film sera toujours bon pourvu que... Une véritable passion pour les images les anime, que rien ne peut contrarier. Toutes les théories et sensations sont utiles pour réanimer la chose. Ils restent dans la salle et construisent une histoire du cinéma. Ils ne collectionnent rien sinon des revendications.

Rémy Russotto

Hugh & Sarah Jessica

2010-01-25T06:33:00.000-08:00

Marc Lawrence est probablement le plus grand cinéaste démocratique vivant. Après avoir renversé et pulvérisé la linéarité du continuum spatio-temporel nous assujettissant à l'absurdité d'un éternel présent dans Music and Lyrics, il réconcilie l’Amérique entière avec Did You Hear About the Morgans ? Chez Lawrence, tout est possible, chacun à sa place, chacun à sa dignité : beaux, laids, riches, pauvres, bourgeois, snobs, ploucs, has been, branchés, le monde est une contrée libre. A free country. Républicains et démocrates vivent dans un même espace en dépit de tout ce qui semble les séparer ; les disparités culturelles, sociales, identitaires existent mais ne s’opposent jamais. Elles coexistent, se croisent, s’enrichissent mutuellement ou s’annulent. Utopie ? Peut-être, mais surtout une croyance absolue et actualisée dans un vivre ensemble où la parole est offerte à tous. Music and Lyrics sublimait une forme d’idéal à base de tubes pour nous offrir un peu d’éternité, Did You Hear About the Morgans ? permet de rompre et désenclaver les frontières entre la bourgeoisie urbaine, new-yorkaise, et l’Amérique profonde. Il autorise une rencontre, pourtant ancienne, presque mythologique ou issue des prémisses hollywoodien, et s’accommode de tous les stéréotypes pour les retourner dès lors qu’ils s’installent. En propulsant Hugh Grant et Sarah Jessica Parker, couple en crise et citadins dans l’âme, aux fins fonds du Wyoming pour échapper à un tueur improbable, Lawrence fait plus que ressusciter la screwball comedy ou affirmer son horizon esthétique hérité du classicisme des 30’s, il renforce ou remodèle le canevas traditionnel d’une Amérique réunie dans ses différences. Romantique et politique, Did You Hear About the Morgans ? est donc une œuvre de la réconciliation : du cœur (les amants déchirés se retrouvent) et de l’espace, du territoire américain comme constellation de regards capables d’aller dans la même direction sans renoncer à ses disparités. Ce qui revient au même, puisque l’une et l’autre repose sur un même élan de fraternité, mettons plutôt d’accord, de mélodie populaire (Music & Lyrics, encore). Il est aussi un grand film d’acteur où Hugh Grant, toujours plus fragile et émouvant, est en osmose parfaite avec ses dialogues ; quand sa partenaire joue avec son personnage de Sex and the City pour le démanteler et l’enterrer. Cinéaste de l’élégance et de la parole souveraine au cynisme à double tranchant, Marc Lawrence est un alchimiste au style clair et limpide capable de transformer le plomb en or. Ses films, lumineux, instantanés, tenus en équilibre et sans compromis devant la vulgarité, sont parmi ce qui est arrivé de mieux au cinéma américain de notre époque.

Jérôme Dittmar

Sauvez Ritchie

2010-01-22T06:47:00.000-08:00

Peut-être sera-t-il un jour possible de revoir sans honte certains films tournés dans les années 1990. Pendant longtemps, ils n'auront représenté, aux yeux de gens de goût, qu'une forme avilie, revue par l'esthétique du vidéo-clip, du maniérisme propre à l'école hollywoodienne des années 1970. De cette forme avilie, seul, parfois, un film de Michel Bay parvenait à nous rappeler qu'il n'était pas impossible qu'on en apprenne quelque chose - par exemple, la possibilité d'une illimitation de la vitesse des images. Voir aujourd'hui le Sherlock Holmes de Guy Ritchie permet toutefois d'aller plus loin. Si les images de Ritchie y sont toujours aussi laides, et le maniérisme toujours aussi badass, quelque chose comme un nouveau classicisme, un classicisme revigoré (comme on aurait dit au XIX° siècle), y voit le jour. Ce classicisme, au contraire de celui que James Cameron prétendait annoncer avec Titanic, n'est plus un classicisme des images, mais un classicisme de la parole. Dans sa superbe Poétique du cinématographe, Eugène Green voyait dans l'instance de la parole le lieu où texte et image cristallisaient le devenir artistique propre au médium cinématographique. Le Sherlock Holmes de Guy Ritchie pourrait incarner une telle solution de continuité entre régime épileptique des images, et régime hystérique du texte, solution laissée à la conception de la virtuosité (la vitesse illimitée des images) héritée, précisément, des années 1990. Il faut écouter parler Robert Downey Jr., Jude Law et Rachel MacAdams : le texte qu'ils récitent est aussi dense, aussi zig-zagant et aussi abstrait que l'est le montage du film dans lequel il joue. C'est un texte où s'entend à tout instant la jouissance pure de l'écriture et la jouissance pure de la diction, l'une et l'autre réconciliées dans une vitesse illimitée qui se confond avec elles. De cette équation vitesse infinie = jouissance infinie, le Sherlock Holmes de Guy Ritchie n'est pas le premier exemple, ni sans doute le plus beau (mais, peut-être par cela, le plus attachant). La screwball comedy hollywoodienne des années 1930 avait déjà, à sa manière tenté d'en réaliser la balance à l'aide de moyens techniques et visuels qui lui rendaient l'épilepsie propre à Ritchie inaccessible. Le meilleur indice de cette continuité historique brisée que propose Sherlock Holmes (le classicisme des années 1930 comme hantise du maniérisme des années 1970) est peut-être le choix de Robert Downey Jr. comme Sherlock Holmes. Au contraire de la plupart des acteurs du grand cinéma contemporain, Robert Downey Jr. est avant tout une tête, un corps et une voix - qui doivent tout à la chance, et rien au travail (ou, du moins, rien qui ne se voit). Comme George Sanders, Humphrey Bogart, Sean Connery ou, plus près de nous, Bruce Willis, Robert Downey Jr. est intégralement image : tout son être ne fonctionne que comme corps lumineux. En tant que tel, son jeu d'acteur n'en est pas un. Il est au contraire une jouissance pure de la diction et de l'action, jouissance pure de la mobilisation de son propre corps à une vitesse infinie. Incarnation princeps des images du Sherlock Holmes de Guy Ritchie, Robert Downey Jr. en est aussi la caution historique. Comme il l'avait montré avec Iron Man, sa seule préoccupation est la restauration du cinéma hollywoodien comme cinéma classique, restauration à laquelle tous, de David Fincher à Wes Anderson, oeuvrent désormais. Seul James Cameron (ou, autrement, David Cronenberg ou David Lynch) continuent à croire au modernisme cinématographique, et à la coupure introduite par les années 1970. Avec le Sherlock Holmes de Guy Ritchie, comme avec les derniers films de Francis-Ford Coppola, on se rend compte à présent qu'il s'agissait plutôt d'une suture.

Laurent de Sutter

* Autre indice du génie de Guy Ritchie (et de ses scénaristes) : Sherlock Holmes ne compte aucun deux ex machina. Tout est compris, accompli et réalisé par les protagonistes du film eux-mêmes, qui n'en perdent donc jamais la maîtrise - par exemple, au profit de ce spectateur auquel on a fait trop de cadeaux depuis The Usual Suspects.

James Cameron (3)

2010-01-20T05:15:00.000-08:00

Avatar (James Cameron, 2010) rafle la mise aux derniers Golden Globes. Faut-il s'en étonner? Non, dans la mesure où ce documentaire sur une nouvelle technologie déjà à bout de forces représente la contre-partie parfaite des séries télévisuelles tant regardées. D'un côté, un documentaire littéral et sans émotion sur une technologie sans avenir et, de l'autre, des scénarios pour petits malins acharnés en mal de surprises.

Point commun: le documenaire de James Cameron et les séries télévisuelles se réduisent à la mise à plat de scénarios où les emboîtements narratifs (la technique narrative) remplissent tout le cadre de personnages soit hideux (physiquement et/ou moralement) soit illettrés.

Revoir Anatahan (1953) de Josef von Sternberg.

Rémy Russotto

James Cameron (2)

2010-01-18T05:43:00.000-08:00

Sans s'énerver, quelques vérités sur Avatar (James Cameron, 2010):

1/ Avatar est un documentaire sur une technique;
2/ Le film se réduit à cette présentation;
3/Cette technique ne change rien à rien, Méliès ayant déjà tout dit;
4/Le spectateur est mis dans la chaise d'un paraplégique illettré (ce qui est désagréable);
5/Ce paraplégique illettré est très bête (comparer ce dernier à James Stewart dans Rear Window d'Alfred Hitchock, c'est commencer à réfléchir au film et à la place occupée par le spectateur).

Rémy Russotto

Eloge de l'amour

2010-01-14T01:52:00.000-08:00

Eric Rohmer est vivant pour l'éternité.

Laurent de Sutter, Jérôme Dittmar, Rémy Russotto

Eleonora Rossi Drago

2009-12-30T02:10:00.000-08:00

Il suffit de ne plus regarder de films pendant quelques temps pour que l'essentiel revienne. Les films, c'est-à-dire l'existence qu'ils occupent dans nos coeurs, n'existent que sous deux formes: le photogramme et la mélodie. En effet, d'une part, le souvenir achève de mettre un terme à ce qui ne devait pas avoir lieu car la production de cette chose avait défié Dieu: le mouvement. D'autre part, la mémoire est le produit d'unités sédentaires, et à force irrédentistes, auxquelles elle surimpose une mélodie, au lieu de les mettre en mouvement. Il conviendrait plus tard de déterminer la différence entre la mise en mouvement et la mélodie - mais nous ne le ferons pas. Pourtant, à cette fin, nous nous contenterons de rappeler à la mémoire un morceau qui illustre la présente: dans Estate Violenta (1959) de Valerio Zurlini, Jean-Louis Trintignant et Eleonara Rossi Drago s'embrassent et se rejoignent dans le jardin une nuit d'été à Rimini en écoutant Temptation par Arthur Freed. Il est difficile, impossible, et à terme vain, de reproduire le mouvement qui les fait se rejoindre. Mais longtemps après les avoir vus se rassembler, une chose reste qui prend la forme d'une mélodie. Celle qui accompagne Jean-Louis Trintignant sous les bombes, fait monter Ava Gardner de la Méditerranée, fixer les pommes de Cézanne, assembler les papiers découpés de Matisse, se rejoindre le côté des Guermantes à celui de Swann.

Rémy Russotto

L’étrange cinéma de Robert Zemeckis

2009-11-26T08:07:00.000-08:00

Que Walt Disney soit la principale source d’inspiration avouée du cinéma de Robert Zemeckis n’est pas un détail anodin. De Back to the Future à A Christmas Carol en passant par Death Becomes Her, elle donne une perspective, un point d’ancrage par lequel on pourrait presque définir toute la filmographie du cinéaste. Dès ses débuts, bien avant son passage à la performance capture sur The Polar Express, Zemeckis a construit ses films sur un rapport plastique, d’image à image, où les personnages luttent pour leur matérialité écranique. Dans Back to the Future, Michael J. Fox, projeté malgré lui dans un passé aux couleurs idylliques des 50’s, doit ainsi maintenir l’existence des évènements tels qu’ils ont eu lieu afin de ne pas disparaître (comme l’indique la photographie où son corps s’efface peu à peu). Mais le cours des choses ayant toutefois été modifié, l’apparence du futur, ses parents, toute sa famille, a subi une transformation physique. Pour Zemeckis, cette relation avec un passé que l’on peut rectifier indique la volonté immédiate de soustraire au cinéma toute velléité d’y produire une illusion du réel. Il préfère se situer au cœur de son système spécifique (temps et mouvement, dont le titre du film fait la synthèse), tout en travaillant sur des mythologies : c’est aussi le cinéma, au centre de Back to the Future, qui permet de voyager dans cette Amérique nostalgique et jouer avec les espaces pour modifier la perception et ses représentations. Plus tard, avec Forrest Gump, Zemeckis fera un autre voyage dans le temps et rectifiera (ou relira) l’Histoire en s’accaparant des images connues de tous pour y introduire son personnage de candide si souvent décrié. A nouveau et sur un registre à peine différent, le film racontera le récit d’un corps dans un espace considéré depuis sa matérialité écranique, donc manipulable, à loisir, car elle n’est qu’une image et jamais un substitut de la réalité ; autrement dit, Forrest Gump affirme ce paradoxe que toutes les images mentent et qu’il n’y a de vérité qu’en ce que le cinéma produit en tant que tel, ou de possible.

Dans Who Framed Roger Rabbit, le cinéaste va plus loin : en mélangeant acteurs réels et personnages de dessins animés, il imagine un monde où la distinction entre le vivant et des créatures imaginaires est immédiatement annulée. Ils se valent, pas de séparation entre la chair des acteurs captée par la caméra et le celluloïd, tout n’est qu’image, une texture, une même peau, par laquelle se révèlent des caractérisations prenant part dans une intrigue en référence à l’âge d’or hollywoodien. Le jeu toonesque de Bob Hoskins répondant à celui de Roger Rabbit dans une symétrie parfaite, le cinéaste démontre que tout personnage demeure d’abord un artifice, qu’il n’y a de profondeur ou de vérité que dans une manière de faire apparaître les choses.(révélation = création). La technique de l’acteur et le trait du dessinateur donnant vie à Roger Rabbit se rejoignent ainsi dans leur finitude à devenir d’abord des images en mouvement, à produire un effet sensible, une réalité de l'image. Death Becomes Her constitue également un élément clé du cinéma de Zemeckis : désormais, le corps des acteurs est une matière à laquelle on peut faire subir toutes les transformations possibles. Il n’y a plus de distance et les limites de la caméra sont abolies par la technologie du morphing. Ce qui pouvait donc rester historiquement comme une résistance, une empreinte tangible de la réalité, se voit ramener dans un étonnant processus tautologique à sa plus stricte apparence, une image, encore et toujours, où l’incarnation des choses se réalise dans la conscience démontrée de leur immatérialité consubstantielle. Ce n’est pas les corps de Goldy Hawn, Meryl Streep et Bruce Willis qui sont troués, tordus, cassés, mais bien les images qui s’ouvrent, se déchirent, se brisent.

Cast Away représente un cas autrement intéressant : loin de toutes technologies qui ont en partie justement poussé malgré lui le personnage de Tom Hanks à devenir un nouveau Robinson Crusoé, le film montre durant presque toute sa durée comment un corps peut survivre dans un milieu hostile. Ce retour presque primitif à un cinéma reposant sur la seule présence du comédien, met ainsi en scène une évolution physique, morphologique, dans un rapport de résistance au réel. Là où le film joue avec l’idée d’un monde absurde obsédé par la vitesse, le rétrécissement de l’espace, l’interconnexion des individus, Zemeckis oppose un retour radical à l’état sauvage, la lenteur et la solitude, comme conséquence opposée d’une réalité sans technologie. La véritable question du film étant : que peut un corps lorsqu’il ne possède plus les fruits du progrès ? Ou encore : que peut un corps au cinéma lorsqu’on lui enlève tout environnement humanisé et qu’on ne le lâche pas d’une semelle ? La réponse étant, peut-être, il mute et seul le cinéma peut représenter cette mutation en passant par la relecture d’un classique (le roman de Daniel Defoe) lui offrant un maximum d’amplitude ; relecture, aussi, dont l’objectif sera moins une critique de l’avènement effrayant d’un monde en temps réel que celui de son cinéma, mettons plutôt la télévision, puisque le film sera une réponse involontaire (ou pas) au reality show Survivor. On pourrait aussi évoquer Romancing the Stone : ne faisant jamais référence à aucun procédé technologique, ou quelconque invention spatio-temporelle, l’horizon onirique du film s’installe en revanche dans la nostalgie réactualisée, modifiée, du serial alors ressuscité par Spielberg et Lucas, proches de Zemeckis. Si son cinéma a donc aussi souvent été cinéphile, il participe ici à une récupération libre d’un patrimoine où l’image est encore considérée comme ce qu’elle est, dans son essence plastique la plus stricte et sensuelle. Comme tant d’autres de sa génération, le cinéaste reprend à son compte les retombées d’un nouveau classicisme cherchant à réenchanter le cinéma américain après la neurasthénie des années 70 – une décennie contre laquelle Zemeckis s’est toujours mis en marge, dès ses études à l’USC, où avec son comparse Bob Gale, il préférait fantasmer sur Disney et James Bond plutôt que la Nouvelle vague ou Antonioni.

Ce rapport a priori réflexif à la substance ontologique du cinéma dessine aussi un mouvement : c’est en montrant l’immatérialité des images et la désincarnation de ses corps que Zemeckis révèle leur capacité à se matérialiser et s’incarner en tant que tels. Ainsi les trois films du cinéaste en performance capture : The Polar Express, Beowulf et A Christmas Carol opèrent chacun une étrange défiguration des acteurs réels afin de les reconfigurer sous une nouvelle apparence qui les optimise. Comme une forme de costume inédit permettant aux comédiens de se glisser sous une peau digitale dont les nouveaux attributs permettraient une jouissance absolue de l’image, sans limites, l’ensemble s’homogénéisant dans un monde numérisé ouvert à toutes les possibilités (ruptures des perspectives, renversement des lois de l’apesanteur, transgression de la physique). A mi-chemin du cinéma live et de l’animation, ces trois expériences esthétiques font ainsi exister un nouveau type d’image où les critères habituels de la représentation vacillent. Derrière leur écorce digitale, les personnages font survivre des stigmates d’expressions que seul un acteur de chair peut produire, tout en se révélant étrangement fantomatiques, absents, comme des présences lointaines. Zemeckis part du réel, le recouvre d’une peinture numérique, pour faire exister une nouvelle plastique. Il y a derrière ce procédé une tentation du contrôle absolu des images, de revenir à une essence cinématographique où le mouvement s’actualiserait dans son immédiateté souveraine. Une manière aussi de faire exister les corps dans leur figuration presque primitive. Tout en buttant continuellement sur une incarnation impossible : les personnages secondaires d’un Christmas Carol ressemblent à des morts-vivants ; ils ont la peau terne, les joues blêmes, le regard vaseux, ils semblent errer sans pouvoir imprimer leur présence à l’image. Luttant malgré eux contre cette technologie dont la profondeur de champ ramène sempiternellement à elle-même, tout en ouvrant sur un abîme de dimensions multiples et vertigineuses.

La technique de Zemeckis réveille enfin le souvenir des premiers Disney comme Snow White et sa rotoscopie. Elle démontre surtout le désir de retrouver la splendeur originelle des films du studio, son enchantement, sa magie, sa capacité à se démarquer du cinéma traditionnel pour s’absoudre des contraintes de la réalité. Un pur émerveillement esthétique, donc sensible, où la jouissance et l’émotion naissent de la forme, son énergie et sa combustion. Zemeckis considère le cinéma comme une matière première qu’il sculpte à la manière des Wachowski et leur fulgurant Speed Racer. Son œuvre tient du palimpseste et du fractal voire sinon du pop art : les couches s’y superposent à l’infini, les films cherchant à l’instar de Jodie Foster dans Contact un lien, sinon un lieu, perdu quelque part dans l’immensité de l’espace. Ils se réalisent sur des surfaces où les jeux de profondeur renvoient sempiternellement à d’autres surfaces tout en éclatant les contraintes du cadre, de l’enregistrement, de la lumière, des corps et même ce qui le précède. Un cinéma non de l’impossible mais du possible et de la rêverie où tout se transforme, circule, où les images chancellent, sans renier une grande dimension populaire, spectaculaire, dont les intrigues ne seraient qu’une charpente accessoire. En revenant au conte, à la légende ou au livre pour enfant, Zemeckis se situe sur les traces de Disney, les valeurs en moins, sinon avec un sens du contraste dont oncle Walt n’aura jamais été capable. On peut peut-être alors dire que le cinéaste cherche à lui succéder, et comme le démontre A Christmas Carol, en dépit de ses faiblesses, qu’il est le seul aujourd’hui à être en mesure de le faire. Le cinéma de Zemeckis est définitivement celui des apparences, titre français ô combien révélateur de What Lies Beneath.

Jérôme Dittmar

Snow White

2009-11-15T20:46:00.000-08:00

On peut être d’accord avec Jacques Lourcelles lorsque celui-ci affirme, dans son précieux Dictionnaire du cinéma, que Blanche Neige et les sept nains est le plus beau film du monde. Revoir aujourd’hui le chef d’œuvre de Walt Disney, dans sa dernière édition restaurée en Blu Ray (sublimant le film comme jamais), en apporte peut-être la preuve éclatante et définitive. Ce long projet, au pari aussi insensé pour son époque que ses techniques étaient révolutionnaires, est d’une élégance qu’on croirait désormais perdu pour toujours au fond d’un océan recouvert d’images de synthèse aseptisées. Si seul Pixar a su profiter de cet héritage (on notera la présence de John Lasseter et Andrew Stanton dans les compléments du film et ceux de La Belle au bois dormant), aucun film du studio ne pourra toutefois reproduire la magie à la fois quasi organique et métaphysique de Blanche Neige. Proche d’une peinture vivante, chaque trait en mouvement fascine par sa finesse, une grâce presque tactile, fragile, faisant crépiter l’image d’un feu intérieur laissant dans un état d’hébétitude proche de l’hallucination. Il faut voir Blanche Neige bouger, danser, cette délicatesse vertigineuse habitant les plis de sa robe, le corps des animaux qui l’entourent lors du ballet champêtre, ou encore ces paysages aux crayonnés dont on pourrait repérer les coups, juger des textures tant la sensation de relief est constante, troublante : les décors ne sont pas des fonds, un cadre, ils ont une personnalité, les personnages coexistent avec eux et la couleur leur donne une voix. Pas une seconde où l’enchantement ne retombe, le dessin-animé atteignant ici toute sa quintessence, une forme de pureté, de plénitude et d’extase devant aussi paradoxalement à ses imperfections, que les animateurs Disney contournent avec une passion omniprésente dans chaque détail. Tout l’art du studio aura été alors de magnifier et révéler par l’animation un continent onirique où le geste exprime un être au monde (le raffinement de l’animation est aussi celui de ses artisans doués), une manière de faire naître du visible de l’invisible. A cette amplitude formelle où les postures de Blanche Neige tiennent d’un surnaturel féminin, Disney confronte ces images entêtantes, lugubres, parfois cauchemardesques, dont la puissance graphique marque par leurs fulgurances. Alchimie des sensations, douces puis inquiétantes, rondes et épineuses, apaisantes et incertaines, Blanche Neige est une expérience esthétique totale et fascinante, à la narration aussi ténue que la digression des séquences fait vibrer cette chorégraphie d’images.

Jérôme Dittmar

Notorious Richard Quine

2009-11-09T05:10:00.000-08:00

Nouvelle importante: L'inquiétante dame en noir/The Notorious Landlady (1962) de Richard Quine vient d'être édité en DVD, chez Sony Pictures. A se procurer de toute urgence. L'hiver approche. Kim Novak sera bientôt dans le bras de Jack Lemmon, délivrée du spectre ovoïde où Alfred Hitchcock avait tenté de la placer pour l'éternité - par l'entremise de Vertigo (1958).

Rémy Russotto

Note amoureuse - Evan Rachel Wood

2009-11-05T02:12:00.000-08:00

Un nom commence à creuser un territoire: Evan Rachel Wood. En trois films: The Upside of Anger (Mike Binder, 2005, où elle tombait attendrie dans les bras de Kevin Costner), The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008, parodie américaine des comédies sentimentales des frères Dardennes, où elle tient tête à Mickey Rourke et l'envoit se faire ballader) et Whatever Works (Woody Allen, 2009). Eloge de l'amour. Penser à Natalie Portman et à Evan Rachel Wood. Penser aussi à Lindsay Lohan dans A Prairie Home Companion (Robert Altman, 2006).

Rémy Russotto

NB/ Pour une jolie déclaration d'amour à Evan Rachel Wood, lire le texte de Jérôme Dittmar ici.

Muybridge l'occidental

2009-10-22T08:27:00.000-07:00

La naissance du cinématographe est liée aux inventions de Eadweard J. Muybridge (1830-1904) et notamment à la commande qu'il reçut de Mr Stanford (fondateur de l'Université californienne): prouver scientifiquement que les quatre pattes d'un cheval au galop sont, en un temps, en l'air simultanément et qu'aucune ne touche donc le sol. Ce fut chose faite en 1876. L'histoire oublie souvent de préciser que le cheval s'appelait...Occident. Que faut-il en conclure? Que le cinéma est une entreprise rationaliste, une élément de propagande occidentale ou une technique renvoyant l'Occident à lui-même, à ses peurs, ses preuves, sa fragmentation, sa prolongation virtuelle?

Rémy Russotto

NB/ Une jolie lecture à ce titre: River of Shadows de Rebecca Solnit.

Columbo et Richard Quine

2009-10-21T09:16:00.000-07:00

A la vue de Requiem for a Falling Star, l'un des épisodes de Columbo réalisés par Richard Quine (seconde saison, DVD 3, 1972), un sentiment étrange se forme. L'envie de distinguer nettement cet épisode des autres et de voir la patte de Richard Quine n'est pas satisfaite. L'épisode ressemble en tous points aux autres, sinon pour quelques éléments épars et mineurs. L'étrangeté du sentiment qui s'impose s'explique. La déception de ne pas voir un film de Richard Quine se volatilise rapidement pour laisser place à l'évidence: Richard Quine a réalisé tous les épisodes de Columbo. Tout Columbo est quinesque: la discrétion (une certaine forme de fadeur), l'intelligence (une certaine forme de mélancolie), la noirceur (une certaine forme de pessimisme), la joie (une certaine forme de pudeur), la logique (une certaine forme de renoncement). Aussi ce constat est hygiénique: il soigne la volonté persistante de repérer l'auteur derrière le film et il permet de plonger avec bonheur dans les joies de la création industrielle. Celle d'une époque, l'après la fin du cinéma classique (l'après Rio Bravo, 1958, selon la chronologie parfaitement objective établie par Louis Skorecki), où ce cinéma survivait sous d'autres formes, parfois moins visibles, souvent joliment plus fades. Rappelons enfin que le thème musical de Columbo a été composé par l'irremplaçable Henry Mancini.

Rémy Russotto

Woman about Town

2009-10-16T01:42:00.000-07:00

Ceci est une pensée pour Rebecca Romijn. Un des derniers films dans lesquels elle est apparue s'appelait Man about Town (2006), et était signé Mike Binder. Elle y est belle, et fragile, et sensible - comme toujours. Oui : une pensée pour elle. Une tendre pensée - très tendre.

Laurent de Sutter

Dancing with Sandra Bullock

2009-10-12T06:41:00.000-07:00

The Proposal n’est pas une grande comédie romantique. Elle est même minuscule. Mais parce qu’on y retrouve Sandra Bullock, le film mérite de s’y arrêter pour évoquer sa comédienne. Venue des 90’s où elle a bâtit sa carrière depuis Speed sur des œuvres oubliées, l’actrice traverse l’histoire du cinéma américain avec une forme de discrétion insituable. Abonnée à tous les genres, action, thriller, comédie, drame, romance, mélo, elle semble capable de tout jouer sans jamais avoir su toutefois pleinement s’imposer dans un style. Bullock n’a pas tout à fait la transparence féline et mystérieuse de Keanu Reeves, son ex partenaire qu’elle retrouvait récemment dans le mésestimé The Lake House (où l’on voit l’un des plus beaux baisers de cinéma de cette décennie). Pourtant, elle aussi parait toujours un peu en décalages et absences. Son allure et son regard donnant à ses personnages une certaine désincarnation proche de la fadeur mélancolique. Mais si sa beauté est a priori banale et froide, celle-ci est comme sublimée par cette retenue ou pudeur habitant un corps athlétique dont The Proposal permet d’apprécier les formes. Le film d’Anne Fletcher (Step Up, 27 Dresses), chorégraphe avant d’être réalisatrice, a justement pour lui de jouer habilement avec la plastique de son actrice. D’abord psychorigide tyrannique et égoïste, elle va passer par une conversion amoureuse (pratique classique du genre) qui est aussi celle d’un environnement (la famille, autre procédé habituel hollywoodien). Ainsi ce corps rigide, calculateur, aux gestes précis, est chamboulé, il ne sait plus comment se tenir : aux mouvements parfaits de la première partie, répond une seconde où elle est déréglée et confuse. Jusqu’à son visage qui fermé laisse progressivement transparaître des émotions lointaines, surgissant par vagues, modifiant la totalité de ses perspectives existentielles et fatalement sentimentales. La chorégraphe/réalisatrice a su voir et comprendre son actrice, à qui elle offre un écrin se rapprochant du portrait. A moins que The Proposal soit d’abord un ballet en solo pour Sandra Bullock.

Jérôme Dittmar

Roman Polanski est-il un si mauvais cinéaste?

2009-09-30T07:45:00.000-07:00

Roman Polanski arrêté? Pour lequel de ses films? La justice tranchera.

Rémy Russotto

Morale du sandwich

2009-09-08T07:08:00.000-07:00

Dans Iron Man, le chef d’œuvre hawksien de Jon Favreau, Tony Stark, après avoir échappé à ses geôliers et de retour aux Etats-Unis, a deux exigences : 1, donner une conférence de presse pour déclarer au monde qu’il veut stopper la fabrication d’armes – ce sera sa rédemption, un acte politique et une manière d’en finir avec l’ombre de son père. 2, manger un cheeseburger. Plus précisément, un « american cheeseburger ». Il veut donc un symbole concret, matériel au point de l’avaler, de son retour presque sain et sauf au pays. Et quoi de plus représentatif qu’un cheeseburger ? Toute une idée de l’Amérique est ainsi résumée à un sandwich. Contre la guerre, la barbarie et l’industrie militaire à laquelle il a participé aveuglément, Tony Stark/Robert Downey Jr oppose un signe du plaisir et populaire dont découle une représentation pacifiée et morale du monde.

Jérôme Dittmar

Complaisance et générosité

2009-09-01T05:03:00.000-07:00

Inutile de revenir en détail sur The Hangover, déjà traité ici. Néanmoins, quand sur son blog, Aurélien Ferenczi déclare que le film est un parfait antidote au sous-estimé I love you, Man*, on ne peut s'empêcher de penser que c'est de tout le contraire dont il s'agit. Car le film de John Hamburg fournit exactement un remède à tout ce qui faisait le problème du cas The Hangover, c'est-à-dire la mécanique simpliste et vulgaire de l'imprévisible, qu'il déploie avec une complaisance appuyée de tous les instants. Tout (le mariage, l'amitié, l'enterrement de vie de garçon, Las Vegas, la cuite, l'enquête, les situations absurdes, les apparitions etc.) n'y figure en effet que comme prétexte sans autre horizon que celui du rire. Or, dans I love you, Man, c'est le rire qui est un prétexte à traiter de tout ce qu'il touche brillamment avec légèreté et pourtant sérieux : le mariage en tant que concession à la faiblesse humaine et pis-aller de l'impudicité, la solitude existentielle qui nous submerge à travers le temps qui passe, le miracle des affinités électives, la communication entre les êtres, l'indéfini de l'amour. Bref, tout ce que l'on peut mettre dorénavant avec condescendance et cynisme dans le panier d'un moralisme qui n'en est pas. Preuve de cette méprise, quand The Hangover s'achève d'un simple trait biffant le film tout entier (le marié qui dit à la mariée d'oublier tout ce qui vient de se passer) et dévoile son générique final, clôturant sa vulgarité en divulguant explicitement et trivialement au spectateur le secret de cette soirée, on ne voit guère chose plus convenue et confortable pour le spectateur, libre de se complaire dans une festination toute normée en vérité. A l'opposé, l'illusion de clôture que le mariage (à trois) réalise dans I love you, Man sert d'appendice joyeux à une mise en problème de situations (la cruelle solitude de Sidney, le silence de Peter à la question du pourquoi du mariage) déterminés à demeurer sans réponse, et donc en dehors de toute moralité. C'est que le film nous en épargne la tristesse, pour terminer généreusement et nous laisser souhaiter malgré tout plein de bonheur à ces personnages, que l'on laisse à la gravité véritable soutenant le rire.

* : On ne trouve seulement à ce sujet que la bonne critique de Jacky Goldberg dans les Inrockuptibles, qu'il convient de saluer.

Khanh Dao Duc

La Vague Nouvelle

2009-08-31T03:21:00.001-07:00

Revoir l'histoire, une fois de plus. Dans les dictionnaires, la Nouvelle Vague est incarnée par Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer - et puis aussi par Demy, Rouch ou Lelouch. Mais il s'agit d'un attrape-nigaud. Les plus grands réalisateurs de la Nouvelle Vague n'étaient pas ces cabotins. Au contraire, ils s'appelaient Jacques Rozier, Luc Moullet, Pierre Kast ou Jacques Doniol-Valcroze : les plus exquis, les plus discrets et les plus lettrés des petits-maîtres. Revoir par exemple Brigitte et Brigitte (1966), Adieu Philippine (1960) ou La morte saison des amours (1961). Pendant que les théoriciens diviguaient sur Sade, l'interdit de l'inceste et le stade du miroir, ils relisaient Crébillon, André de Nerciat, Vivant Denon. Comme nous, une fois que le cinéma aura disparu - et avec lui le souvenir de ceux qui avaient passé leur vie à s'y dépenser. C'est pour bientôt, très bientôt.

Laurent de Sutter

Rentrée des classes en un mot

2009-08-28T03:27:00.000-07:00

Le genre du film noir. En un mot, par réalisateur. Voici la vérité.

- Lang: la haine;
- Huston: la roublardise;
- Hawks: la médiocrité ;
- Ulmer: le burlesque;
- Hitchcock: la simulation;
- Tourneur: la lascivité;
- Siodmak: la pâleur.

Une préférence pour Siodmak et notamment son très beau film The Killers (1946) car le film ne manifeste aucune obsession-artiste particulière. Il développe toutes les caractérisitques énoncées ci-dessus sans jamais s'en vanter. Lang, Huston, Hawks, Ulmer, Hitchock, Tourneur sont des frimeurs, des artistes. Siodmak est un ouvrier.

Rémy Russotto

Inherent Vice

2009-08-26T00:39:00.000-07:00

On the way back to the beach, Doc looked in at the offices of Hardy, Gridley & Charfield. Sauncho was there, but mentally for the moment not available, having the other night happened to watch The Wizard of Oz (1939) for the first time on a color TV set.

"Did you know it starts off in black and white," he informed Doc with some anxiety, "but it changes to color! Do you realize what that means?"

"Saunch..."

No use. "- the world we see Dorothy living in at the beginning of the picture is black, actually brown, and white, only she thinks she's seeing it all in color - the same normal everyday color we see our lives in. Then the cyclone picks her up, dumps her in Munchkin Land, and she walks out the door, and suddenly we see the brown and white shift into Technicolor. But if that's what we see, what's happening with Dorothy? What's her "normal" Kansas color changing into? Huh? What very weird hypercolor? as far beyond our everyday color as Technicolor is beyond black and white -" and son on.

Thomas Pynchon
(Chapter 16, p.286, Johnathan Cape Edition, 2009)

De l'ordure

2009-08-20T03:18:00.001-07:00

Il faut se souvenir du théorème de Kapo. La morale est une affaire de travelling - ou le travelling une affaire de morale, peu importe. Le cinéma n'est rien d'autre que cela : de la morale incorporée. Il faut s'en souvenir parce que le théorème de Kapo reste éternel, et que cette éternité peut se manifester d'une infinité de manières. Ainsi dans Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, prend-il la forme subtile d'une inversion. Dans Kapo, la cochonnerie résidait dans une rectification de cadre sur un prisonnier mourant au milieu des barbelés. En revanche, dans Inglorious Basterds, elle prend la forme d'une rectification de narration qui voit Hitler se faire buter dans un cinéma de Paris. En soi, l'idée n'est pas mauvaise. Mais qu'elle s'exprime dans la forme d'une baston vengeresse où se manifeste un désir frustré de puissance (car Hitler n'est pas mort à Paris en 1944), telle est sa dimension ordurière. On ne rectifie pas l'histoire pour la beauté de cette rectification, mais pour manifester un pouvoir, une force, que l'on n'a pas. En ce sens, Inglorious Basterds est un grand film pour frustrés - et donc pour êtres faibles. Tarantino, on le savait depuis longtemps, est un démocrate, voire un socialiste. On ignorait que ce socialisme était un national-socialisme : c'est désormais clair. Buter Adolf Hitler comme n chien, s'acharner sur son cadavre, est le fantasme de tous ceux qui, au fond d'eux-mêmes, rêvent à un Reich millénaire tel que celui qu'Hitler n'a pas pu réaliser (et qu'il était coupable de n'avoir pas réalisé). Revanche du faible contre le faible, du frustré contre le frustré, et du ressentiment contre le ressentiment. Ordure pure et intégrale - dans laquelle, comme de juste, se reconnaissent tous les spectateurs. Il suffit de les entendre rire : c'est le rire de ceux qui attendent aussi le Reich millénaire - celui des ploucs.

Laurent de Sutter

Eloge de la qualité française

2009-08-18T03:27:00.000-07:00

Les meilleurs films sont ceux que réalisent les professionnels. Ce professionnalisme, la France l'a possédé un jour - des scénaristes, des éclairagistes, des décorateurs. Puis, soudain, il a disparu. Certains ont tenté d'accuser la Nouvelle Vague d'être la cause de cette disparition. Mais c'était faux. La Nouvelle Vague s'est contentée d'inventer une forme nouvelle de professionnalisme, qui s'ajoutait à la précédente sans l'annuler. Aujourd'hui, il est possible de revoir les films de Marc Allégret ou de Christian-Jaque en même temps que ceux de Luc Moullet ou de Jacques Rozier, parce que les uns commes les autres partagent le même idéal de perfection manufacturée. La meilleure preuve de cette proximité - qui est aussi la meilleure preuve de notre perte - réside dans leur goût pour les belles actrices. Ainsi, par exemple, de Fanfan la tulipe (1952), de Christian-Jacque, où Gina Lollobrigida et Geneviève Page donnent la réplique à Gérard Philippe. Voilà ce que nous avons perdu : le professionnalisme de la beauté - le caractère prostitué du cinéma. A la prostitution, nous avons substitué l'art. Quelle bêtise.

Laurent de Sutter

Judd Apatow le sinistre

2009-08-17T05:43:00.000-07:00

Pour mesurer l'absence totale d'humour de Judd Apatow et confirmer le caractère irrémédiablement sinistre de ses films, il est bon de lire l'édition de juin du magazine The Believer.

Sous la rubrique "Sedaratives" une personnalité est invitée pour répondre aux lettres farfelues de supposés lecteurs. Les réponses données ressemblent souvent aux questions. Elles sont généralement drôles, inventives, pleines d'imagination. En un mot, le contraire absolu de celles données par le réalisateur de Funny People (2009), Knocked up (2007) et d'autres supercheries morales que nous ne verrons pas.

Pour lire un extrait, veuillez consulter cette page.

Rémy Russotto

Classicisme de Robert Bresson et Tony Scott

2009-08-11T03:43:00.000-07:00

Les films de Robert Bresson et ceux de Tony Scott se ressemblent pour deux raisons. En premier lieu, les films des deux hommes ont du style. Mieux, leurs styles respectifs sont immédiatement reconnaissables. Les deux hommes ont passé leur vie à fabriquer des images tels des machines. Ils ont appuyé le trait jusqu'à le rendre machine. Ils mettent le monde en boîte et n'ont pas peur d'affronter les sujets les plus difficiles. En second lieu, les deux hommes partagent une morale commune. Non pas qu'il s'agisse d'une morale identique mais la rigueur de leur morale et la clareté avec laquelle ils énoncent leurs principes sont égales. Et cette clareté est telle qu'elle en devient joyeusement ambigüe. Mieux, il ne s'agit pas d'une ambiguité critique dont raffole la modernité car son seul objectif est de nous montrer que nous ne sommes pas dupes des principes moraux énoncés (cfr. Cronenberg, Almodovar), mais d'une ambiguité illusoire dont le fonctionnement serait le suivant: la clareté du principe énoncé est telle qu'il paraît ambigu alors qu'il ne l'est pas.

Leurs derniers films respectifs, L'Argent (1983) et The Taking of Pelham 1 2 3 (2009), justifient entièrement ces deux points. Un jour, nous clarifirons ces éléments pour le grand plaisir de nos lecteurs, mais est-ce bien utile?

Rémy Russotto

Pour Eleanor Parker

2009-08-10T05:35:00.000-07:00

Scaramouche (1952) du grand George Sidney est un film virevoltant, enjoué, débordant d'énergie. Il dépense sans compter. Les personnages sont charmants, les prouesses de cape et d'épée fantastiques et le scénario endiablé. Et pourtant...il est impossible de ne pas regretter que les affres du scénario font pencher in fine le coeur de Scaramouche vers Aline plutôt que vers la belle Lenore (Eleanor Parker). Aline de Gavrillac de Bourbon (Jante Leigh) représente la grâce, l'innocence, l'ingénuité tandis qu'Eleanor Parker est sensuelle, charnelle, caractérielle. La première présente tous les traits de l'aristrocratie sociale. La seconde est une actrice, elle semble être une fille facile, offerte aux yeux de tous, poplulaire, lascive, vulgaire. Souvent les spectateurs sont cruels. Ils raisonnent ainsi. Et ils préfèrent Grace Kelly à Kim Novak. Ils préfèrent une forme distante, un peu froide, sèche, presque critique de la beauté et tournent le dos à la moiteur, la paresse, la lascivité, la gentillesse, la multiplicité. Car Eleanor Parker comme Kim Novak sont de grandes actrices qui, grâce à leur sensualité, déployent des univers multiples dans lesquels il est possible de se perdre. Kiss me Stupid: George Sidney, l'un des réalisateurs les plus gentils du cinéma (et donc sous-estimé), s'en souviendra. Il tournera plusieurs fois avec Kim Novak et la sauvera en lui donnant des rôles principaux (The Eddy Duchin Story, Jeanne Eagels, Pal Joey). Ce faisant, il sauvera rétroactivement Eleanor Parker, si proche de Kim Novak.

Rémy Russotto

Transformers 2, penser la dépense

2009-08-05T10:37:00.000-07:00

C'est dans l'infinité des transformations et des rouages d'une machine qui ne cesse de tourner que Michael Bay est parvenu à une formulation propre de son cinéma : une simple volonté d'épuisement et de faire céder à l'usure et à un taux d'intensité abusif, dans une logique de dépense dont le principe est celui de la perte pour elle-même. Transformers 2 condamne ainsi dans le champ de la trivialité toute richesse à peine créée (la relation entre Sam et Optimus Prime, la dualité entre l'érotisme de la femme et celui de la machine). Mais cela relève toujours d'une mécanique insaisissable et à l'image de celle de ses robots. Dans un premier temps il y a le déploiement d'éléments lourds (le vulgaire et le brouhaha permanent), comme un lâcher de lest amenant ensuite à l'ouverture multipliée des possibilités d'action et la facilité infinie de leur consommation en pure perte. C'est ainsi que le film parvient à une extrême volatilité des images, saturées et dégagées de la pesanteur des signes, une légèreté conditionnée par l'univers enfantin du jouet et de la création perpétuelle d'entropie.

Une telle articulation du lourd et du léger ne saurait aussi se mettre en place sans la cinétique d'un régime d'images puisant son énergie dans notre propre champ de tolérance. Transformers 2, c'est finalement l'histoire de Michael Bay, la quête et la dépense d'une forme ultime d'énergie (l'« energon » dans le film) qui, à défaut d'être résolue dans l'universel trouve sa solution au cœur de chacun (le cœur du héros Sam) : si nous acceptons les lourdeurs de Transformers (et non celle historique et gnangnan de Pearl harbor, ou celle éthique et politique dans The Island), c'est parce qu'elles participent dans leur mise en mouvement rendu possible à un carnaval d'images sans fin où se perd et tournicote notre regard, jusqu'à l'ivresse. Mais là où réside la malédiction du cinéma de Michael Bay, dépensier et ouvert à sa propre annulation, c'est qu'il va même au-delà de l'ivresse, condamné dans sa logique d'épuisement à être toujours trop long. C'est ce qui se produit lorsque le film s'achemine dans son dernier segment vers une ultime apothéose vertigineuse et apocalyptique dans l'infinité d'un désert. A cet horizon imperceptible, les sens se sont éteints, la bulle de nos affects, gonflée d'images, s'est depuis longtemps déballonnée pour nous laisser le goût fade de l'après, celui de la mort du cinéma.

Khanh Dao Duc

Les âmes molles

2009-08-04T02:10:00.000-07:00

Nullité de Raoul Ruiz et de son cinéma. Revoir Les âmes fortes (2001) pour s'en rappeler. Pleurer devant Laetitia Casta et John Malkovich, sublimes mais piétinés par la caméra du Chilien. Et puis se souvenir. La réputation de Ruiz, basée sur des mots-clés : fantastique, anticonformisme, humour, polymorphisme, jeux de miroirs, cristaux de temps. Comme un petit Borges de la caméra - ou un petit Proust, c'est selon. Mais des mots-clés ne font jamais un cinéma, ni des concepts des images. Revoir Les âmes fortes, alors, c'est réaliser : Ruiz c'est Rappeneau - et Les âmes fortes, Le hussard sur le toit. Même académisme, même pompiérisme, même réalisme décalé. Bâillements, bâillements, bâillements. Les minutes s'écoulent comme des heures. Seul un espoir permet la survie. Peut-être, une minute, une seconde, Laetitia Casta sourira-t-elle. Et tout sera illuminé.

Laurent de Sutter

Mes petits amoureuses

2009-07-30T03:08:00.000-07:00

Il n'y a plus d'actrices, dans le cinéma français. Presque plus. Au milieu du cabotinage de théâtre, des corps étiques, des visages intéressants, subsistent encore l'une ou l'autre beauté sublime, que l'on a envie d'aimer. Parfois, cette beauté ne dure que le temps d'un film. Parfois, au contraire, elle voyage - et nous aussi. Qui sont ces beautés survivantes ? Peut-être Laetita Casta - mais elle n'a encore joué dans aucun film à sa hauteur. Peut-être aussi Marion Cotillard, pour A Great Year de Ridley Scott, et Public Enemies de Michael Mann. Parfois, lorsqu'un Américain la regarde, Marion Cotillard est immense. Et nous aussi, quand nous la regardons, nous nous sentons américains.

Laurent de Sutter

Monstruosité de Michael Mann

2009-07-26T13:47:00.001-07:00

Le cinéma de Michael Mann est monstrueux. Le cinéaste abat ses lignes droites à coups de poings dans les murs. Ses arêtes sèches se recouvrent de soie pour mieux défoncer les parois et parvenir à destination. Tom Cruise traverse la boîte de nuit, défonce les genoux des gardes-du-corps, atteint sa cible (Collateral). Robert De Niro sort d'une banque et abat des murs de policiers (Heat). Mais le caractère monstrueux de ses films est davantage moral que géométrique. Si les héros masculins de Mann vont tout droit en dégommant la matière environnante, c'est qu'ils sont mus par une morale pure. Une morale qui vire à l'éradication de ce qui gêne. Il faut regarder les films du cinéaste en pensant au génocide des Indiens d'Amérique, à la politique nazie, au surhomme niezschéen tel que revu par le national socialisme, au futurisme de Marinetti, à l'acier, au modernisme, à New York. Aussi le dernier film de Michael Mann, Public Ennemies (2009), reprend ces motifs et les rend plus durs encore par l'emploi de la matière digitale. Celle fabriquée par les caméras HD (matière aux reflets souvent aciers, matière ambigüe, froide, primaire, granuleuse, sauvage).

Machine, acier, revolvers, dureté de Public Ennemies...tout cela a-t-il un sens, c'est-à-dire une beauté? Oui grâce à la scène finale. Sans doute la plus émouvante de tout le cinéma de Mann. Pas celle où Johnny Depp meurt mais la suivante, celle qui prolonge le film et projette un degré d'émotion inégalé. Celle où l'agent spécial Warden Baker, qui a tué Depp, rend visite à Marion Cotillard pour lui dire les derniers mots prononcés par son amoureux. Ces mots qu'il n'a sans doute pas entendus mais qu'il devine et offre par générosité à Marion Cotillard. Elle pleure. La scène est filmée sous une lumière de carrelage de boucher. Cette lumière sous laquelle éclate la sentimentalité exacerbée, monstrueuse, sauvage, apache de Michael Mann.

Rémy Russotto

Cricri d’horreur

2009-07-14T23:58:00.000-07:00

A partir de cette vidéo dont m’envoyait hier le lien un ami en intitulant son mail « Un mec qui en veut à Honoré », on pourrait imaginer une série de tubes revisitant la plus grande fausse valeur du cinéma français contemporain. Nous proposons ainsi à Pablo Krantz, auteur des « Chansons d’amour ont ruiné ma vie » :

- 17 fois de trop Cécile Cassard
- Ma mère me tape sur les nerfs
- Dans Paris je m’ennuie
- La Belle personne n’existe pas
- Non ma fille tu n’iras pas danser au bal des pompiers*

Succès garanti.

Jérôme Dittmar

* Variante possible : Non ma fille tu n'iras pas danser avec Arnaud Desplechin et Olivier Assayas.

L'heure exacte

2009-07-10T10:00:00.000-07:00

La cloche a sonné. Les enfants retournent dans la classe écouter le professeur. Tandis que des équations se forment sur le tableau, une craie se brise. Il est l'heure de rentrer à la maison. Quels sont les dix films que nous avons préférés cette année? Vers quelles images voulons-nous rentrer à la maison pour mieux nous barrer? La cloche a sonné. Les films sont faits pour être oubliés. Eloge de l'amour.

Jérôme Dittmar:

1. Public Enemies de Michael Mann
2. The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher
3. Two Lovers de James Gray
4. Ghost Town de David Koepp
5. Yes Man de Peyton Reed
6. Wall-E d'Andrew Stanton
7. Hellboy 2 de Guillermo del Toro
8.The Loveless de Katherine Bigelow
9. Vengeance de Johnnie To
10. Ponyo on the Cliff by the Sea de Hayao Miyazaki

Khanh Dao Duc:

1. That's life de Blake Edwards
2. Speed Racer des frères Wachowski
3. Ponyo on the Cliff by the Sea de Hayao Miyazaki
4. Two Lovers de James Gray
5. Akira de Katsuhiro Otomo
6. La baie des anges de Jacques Demy
7. Vengeance de Johnnie To
8. Love in the Afternoon de Billy Wilder
9. Yes Man de Peyton Reed
10. Hellboy 2 de Guillermo del Toro

Laurent de Sutter:

1. Wall-E d'Andrew Stanton
2. That's life de Blake Edwards
3. The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher
4. Australia de Baz Luhrmann
5. Vengeance de Johnnie To
6. Speed Racer des frères Wachowski
7. Mr. Cinema de Leung Chun-chiu
8. The Mark of Zorro de Rouben Mamoulian
9. Chéri! de Stephen Frears
10.Harper de Jack Smight

Rémy Russotto:

1. The Curious Case of Benjamin Button de David Fincher
2. That's life de Blake Edwards
3. Ponyo on the Cliff by the Sea de Hayao Miyazaki
4. Wall-E d'Andrew Stanton
5. Vengeance de Johnnie To
6. Valkyrie de Bryan Singer
7. Australia de Baz Luhrmann
8. What just happened de Barry Levinson
9. Bottle Rocket de Wes Anderson
10. Quantum of Solace de Marc Foster

Jérôme Dittmar, Kan Dao Duc, Laurent de Sutter, Rémy Russotto

Deux notes

2009-07-07T12:36:00.000-07:00

Deux notes à propos de deux moyens métrages:

1) Le coup du berger (1956) de Jacques Rivette est un coup de maître. Il est un coup de maître car il montre à quel point le cinéma de la Nouvelle Vague hérite de l'histoire littéraire française, et notamment du XIX siècle. Entre ce film et les romans de Balzac et Flaubert il existe une ligne droite très nette. Cette ligne droite a fait dire à Godard "le XXème siècle n'a pas existé." Aussi le cinéma de la Nouvelle Vague peut-il être considéré comme la prolongation directe de la littérature française du XIXème siècle. Raymond Radiguet n'est pas loin.

2) Dans Le bel indifférent (1957) de Jacques Demy, une femme est seule dans une chambre. Un homme la rejoint mais elle n'existe pas. Elle lui parle pas mais il ne la voit pas et il ne l'entend pas. Elle est seule et parce qu'elle parle à un homme qui ne la voit pas elle semble folle. Aussi le cinéma de Jacques Demy aura-t-il toujours pour sujet à la fois cette folie, cet autisme, cette solitude et la possibilité d'une rencontre avec l'autre. Tout le cinéma de Jacques Demy semble contenu dans la chambre du bel indifférent. Sortir de la chambre, faire que la tristesse prenne les allures de la joie.

Rémy Russotto

Le doux claquement des draps

2009-07-06T06:07:00.000-07:00

Il faudrait un jour tenter de percer le mystère du cinéma de King Hu. Pourquoi ces mouvements de caméra ? Pourquoi ces ellipses de montage ? Pourquoi ces sélections de bruitage ? Toute l'esthétique de King Hu semble être dirigée par un principe de choix. Plutôt que la profusion, la dissémination, le déploiement, le cinéma, chez lui, réclame une forme de ramassement. Mais, par un paradoxe fréquent dans l'histoire du cinéma, ce ramassement provoque une impression inverse. Tout comme les contraintes pesant sur les films de Tsui Hark ont donné naissance à des monuments de liberté, le principe de choix que s'est imposé King Hu a fait de ses films les plus aériennes, les plus éthérées bobines qu'ait connues le cinéma de Hongkong. Raining in the Moutain (1979), son unité de lieu, son intrigue minimaliste, son petit jeu de personnages, en est peut-être le meilleur témoin. Un saut, chez King Hu, se contente d'être suggéré - une révélation de produire ses conséquences. Tout le reste, ce qui fait l'action, est éludé. Pourquoi ? Peut-être tout simplement parce que le cinéma lui-même, par essence, est d'abord un art de l'ellipse - c'est-à-dire du coupage et du montage. L'important, au cinéma, n'est pas dans les images, mais dans leur succession, disait Godard. King Hu, le plus godardien des réalisateurs de cinéma chinois (à l'exception, peut-être de Hark lui-même) a retenu la leçon. Il faut montrer peu, pour donner à voir beaucoup.

Laurent de Sutter

L'été et le cinéma

2009-07-03T02:54:00.000-07:00

Le cinéma serait-il un sport d'hiver? Ou plutôt: est-il possible de regarder un film dès lors que le soleil brille à l'extérieur? Quel rapport entre la transparence des films et celle de l'eau, de la lumière... les étés qui reviennent? La température extérieure, la luminosité ambiante, influent-t-elles sur la vision d'un film? Quel lien entre l'Océan Pacifique et Veronica Lake? Quel rapport entretient Ava Gardner avec la Mer Méditérannée?

L'été, quand le soleil brille, la léthargie devient totale. Le cinéma tend naturellement vers l'expérience d'une léthargie totale. Il substitue à notre regard un monde de silence et de repos.

Rémy Russotto

Contre-éloge

2009-06-30T00:59:00.000-07:00

Quand Todd Phillips déclare au New York Times qu’Ivan Reitman est son mentor, évoquant Meatballs et Stripes comme ses références, de l’autre côté de l’Atlantique, ils ne sont plus très nombreux à se souvenir, ou avoir vu, ces comédies un peu lourdes avec Bill Murray. La cinéphilie française ne les a jamais réhabilités, sans doute à raison. Pourtant, aujourd’hui The Hangover reçoit ici un accueil critique très favorable. Qu’il soit putassier, potache, débile, vulgaire, régressif, cynique, complaisant, faussement malin, entretenant une basse connivence avec son spectateur, n’empêche pas de trouver de grandes qualités au film de Phillips. Mieux, c’est parce qu’il est en partie tout ça, qu’il serait digne d’éloges : le fait d’assumer son fond de commerce lui conférant la légitimité d’un film honnête. La connerie, lorsqu’elle s’affiche en tant que telle, sans fard, mériterait ainsi d’être saluée à contrario de celle, involontaire ou camouflée derrière d’autres intentions. La sincérité la rendrait-elle donc meilleure ou plus digne d’intérêt qu’une autre ? C’est la clé du succès de The Hangover : vouloir déculpabiliser notre prétendue attirance naturelle pour la connerie. Le film est comme la substitution/révélation d’une part inavouable de notre inconscient, l’antichambre d’un paysage partagé par un soi disant tout à chacun ; l’objet par lequel, grâce à des situations aberrantes allant généralement contre les personnages, chacun est conforté dans ses tendances régressives, tout en conservant une distance hypocrite qui ne le met jamais complètement face à lui-même – ne produisant ainsi aucune ouverture, dépassement ou réelle beauté comme chez Apatow.

Partant de là, en quoi assumer cette régression généralisée, et donc la partager, représente un motif de distinction et de séduction ? Dans une lignée différente, quoique pas si éloignée (les mécanismes sont à peu près les mêmes), le consensus autour du film Les Beaux gosses laisse dubitatif. On trouve les meilleures raisons pour défendre trois fois rien. Avec Les Beaux gosses, on descend très bas. C’est aussi voulu, on se met au niveau des personnages que Riad Sattouf montre avec une méchanceté complice dont le film tire ses ressorts comiques, réunissant ainsi cynisme primaire et regard affectueux, avec un très net avantage pour le premier en dépit de sa quête impossible de renversement. Mais à quoi bon ? A l’image de The Hangover, l’émergence d’une vérité produite par effet de connivence supérieure (s’amuser des personnages), actualisé et stimulé par un background pseudo collectif et l’emploi de détails crus vecteurs de réalisme (être saoul entre amis c’est ça, être adolescent c’est ça), semble promettre un refuge où le principe de ressemblance est sacralisé – tout en maintenant l’illusion d’une prise de distance flattant bassement l’intelligence : je suis ou j’ai été mais vaut toujours mieux que ça (une pose déplaisante puisqu’elle inclus d’en être sans jamais en être, en se complaisant dans la médiocrité).

Les deux films offrent un horizon très étroit, qui n’est pas une métaphysique de l’ordinaire, mais une manière d’entretenir un rapport tautologique, trivial, grivois, décomplexé et honteux à la fois, un peu demeuré aussi, avec les choses et les attitudes, afin d’élaborer l’esthétique indiscutable d’un moment identifié – malgré les débordements et la cohérence de chacun. Leur succès laisse supposer que se joue là, et avec d’autres, une reconnaissance ravie, complice, bienveillante, pour une régression érigée en mini-totem d’une vérité quelconque – toute amplification est ici un leurre, le grossissement ne ramène qu’à la nudité parfaitement nulle du sujet -sa nullité et sa laideur-, embrassé farouchement. Comme si après tout il fallait faire avec la vulgarité, les tendances débilitantes ou trouver une légitimité dans la caricature que chaque film propose. Que finalement, on y retrouve un confort, qui serait aussi un portrait dont la franchise annulerait toute contradiction (au prix d’un cynisme jamais assumé, puisque chacun se complait dans ses images, jusqu’à l’érotisation acnéique des Beaux gosses). On pourra répondre que les deux films sont incomparables ou leur trouver des qualités, demeure cette impression que leurs images, aux visées similaires, nous enfoncent dans une posture moqueuse et satisfaite dont l’objet est au fond un peu minable.

Jérôme Dittmar

Eclairage connu

2009-06-28T19:22:00.001-07:00

Le cinéma de Wes Anderson se révèle à la lumière de Franny and Zooey de J.D. Salinger.

Jérôme Dittmar

Eloge de Bardot

2009-06-11T01:20:00.000-07:00

"Bien loin d'être, comme on l'a dit, un fantasme du supposé inconscient collectif (l'imagination populaire ne travaille de nos jours que sur un modèle déjà fourni), l'effigie à laquelle elle s'est absolument identifiée, quitte à l'abandonner ensuite, ne porte que son nom. Aussi survit-elle dans la mémoire non comme une star traditionnelle, ni comme le sex-symbol qu'en fit la publicité, mais comme un emblème très particulier de la fascination cinématographique." (Dictionnaire du cinéma, v° Bardot (Brigitte), sous la direction de Jean-Louis Passek, Paris, Larousse, 2001). Revoir le sublime Une parisienne (1957), de Michel Boisrond, pour s'en persuader à nouveau.

Laurent de Sutter

S'embrasser au fond du Pacifique

2009-06-10T13:19:00.000-07:00

Au fond de l'océan Pacifique, deux sous-marins ne bougent plus. L'oxygène devient rare. Les marins respirent peu. Le premier sous-marin qui bouge a perdu. Il sera torpillé par l'autre. Les Américains attendent les Japonais, qui attendent les Américains. C'est le moment que choisit Richard Widmark, alias Capitaine Jones, pour embrasser Bella Darvi. Sous une lumière rouge de sous-marin, ils s'embrassent sauvagement au fond du Pacifique. Elle est une scientifique française montée à bord d'un sous-marin pour débusquer la bombe atomique. Il est un mercenaire. Il ressemble peut-être à Daniel Craig, blond, d'un bloc, frustre, élégant, lent et rapide. Il dégoupille les dialogues comme un sous-marin envoit des torpilles: sans réfléchir. Le film s'appelle Hell and High Water. Samuel Fuller l'a réalisé en 1954. Le film se finit par l'explosion d'une bombe atomique. C'est un film à grand spectacle, un peu fougueux. Il a la beauté primaire des films de Samuel Fuller. Il est filmé en cinémascope et en couleurs. Que demander de plus?

Rémy Russotto

Johnnie To le mathématicien (2)

2009-06-09T06:14:00.000-07:00

Revenons sur le texte de Jérôme Dittmar à propos de Vengeance. A son analyse, qui propose de considérer la mise en scène de Johnnie To comme relevant d'une mathématique travaillant sur des diagrammes, nous ajouterons ceci :

1. Du mathématicien, Johnnie To tire le même sens de l'élégance, c'est-à-dire un certain sens de l'économie. Si le film fait preuve d'une remarquable économie gestuelle et verbale, c'est par le principe qui définit toute la métaphysique de l'élégance : celui des plus courts chemins et de l'optimisation des causes aux effets, ou encore du principe de moindre action qui dans l'élégance du raisonnement mathématique fait emprunter tous les raccourcis de la pensée, et qui dans l'élégance de l'être amène tout supplément superflu. A cet égard, on peut considérer The Mission comme le film fondateur du principe d'élégance du cinéma de Johnnie To, par son asymptotique du geste optimisé jusqu'à sa dissolution statique.

2. Le parallèle entre l'élégance de la mise en scène avec celle du mathématicien est d'autant plus forte dans Vengeance que les scènes du film s’articulent sur une mécanique de la preuve poussée jusqu'à son paroxysme. Alliant dans un même mouvement, la finesse de la mise en scène et celle des personnages, de la scène où les tueurs découvrent le lieu du meurtre et déduisent son déroulement, à la scène du repas où le personnage de Johnny Hallyday démontre par un jeu d'épreuves qu'il fut un tueur par le passé, ou encore à la confrontation finale où ce dernier fait méthodiquement la preuve que le personnage de Simon Yam est bien son ennemi. Cette dernière scène inscrit le schéma limpide de la preuve : une question (« Is this your jacket? »), une démonstration (les impacts de balles coïncident) et une conclusion ( « This is your jacket »).

3. Vengeance formule une mathématique des émotions ou autrement dit travaille à leur conception. Chaque être réduit à un minimum (point) se définit par sa relation à un autre (arête). La réunion de ces relations établit alors un diagramme dont l'abstraction s'affirme paradoxalement dans ses réalisations concrètes et répétées. Par exemple le triangle formé par Anthony Wong et ses compères trouve une exacte symétrie avec le triangle des meurtriers, et la scène mettant ces derniers en famille trouve un écho troublant avec la scène où les héros trouvent des enfants sur la plage. Une telle mathématique déploie ses énoncés selon la donnée de problèmes locaux. Et leur succession au gré de changements de situation font ainsi apparaître autant de nouvelles configurations du diagramme. Devenu ennemi avec Simon Yam (brisure), Anthony Wong déclare à Johnny: « Now we are best friends » (construction).

4. Dans Vengeance comme dans les autres films de Johnnie To, il faut comprendre ces changements de situation au sens propre, c'est-à-dire au sens topologique. Les problèmes auxquels sont soumis les personnages sont ainsi des problèmes d'espace qui permettent de définir les liens d'interdépendance des uns aux autres, plus précisément la topologie au sein du tissu des relations est induite par l'espace de la ville porté aussi vers l'abstraction la plus totale (revoir PTU à ce sujet). Mais dans Vengeance, l'espace formalisé n'est pas que le cadre permettant une continuité fidèle des problèmes locaux que nous évoquions. Il permet le dépassement de cette localité qui formule le problème général des conditions d'existence de l'amitié, et ce dépassement opère par une divergence de l'espace fermé de la ville vers son extérieur ouvert (de même que dans Exiled To faisait diverger The Mission vers le western et ses espaces) : une décharge d'ordures qui fait culminer le film dans un moment sublime (l'annulation du trio, réduit en un point s'évanouissant dans la convergence d'un cercle d'ennemis qui l'assaille), ou une plage pour la scène qui vient clore le film.

5. A ce moment, les enjeux de la vengeance se sont en effet dissous jusqu'à l'absurde, et la vie s'adoucit dans une scène de repas. Le film s'étire, se fluidifie et fuit dans le visage de Johnny Hallyday, assis face aux enfants. Le film termine sur un rire qui vient l'illuminer, faisant repenser à ces autres grands cinéastes qui avaient eu l'élégance d'achever leur film dans l'absolu d'un rire formulant le film entier tout en le pulvérisant : Chang Cheh avec le tragique dans The Boxer from Shantung, Mario Bava avec le psychédélisme dans Danger: Diabolik, ou encore Sam Peckinpah avec la guerre dans Cross of Iron. En cinéma comme en mathématiques, c'est finalement la formulation d'un problème qui importe souvent bien plus que ses propres solutions.

Khanh Dao Duc

For Natalie Portman

2009-06-09T05:30:00.000-07:00

Dear Mrs Portman,

I wish you a very Happy Birthday!
I hope you are well and enjoying a wonderful day, full of sunshine and love.

Rémy Russotto

Edvard Munch, la caricature et le cinéma

2009-06-04T01:06:00.000-07:00

Le Musée National d'Art, d'Architecture et de Design d'Oslo possède une collection formidable de peinture norvégienne. Parmi les peintres exposés figurent notamment J.C. Dahl, Thomas Fearnley, Hans Gude, Johan Fredrik Eckersberg, Lars Hertervig, Christian Krohg, Frits Thaulow, Eilif Peterssen, Nikolai Astrup, Henrik Sorensen. Il y a aussi un pièce consacrée à Edvard Munch. La peinture de ce dernier, en comparaison de celle de ses collègues, accumule les traits grossiers, fait preuve de maladresses et d'une technique inférieure. La peinture de Munch apparaît alors pour ce qu'elle est: caricaturale. Elle s'est donc imposée au monde avec beaucoup plus de facilité. Aussi le cinéma est-il un art consommé de la caricature.

Rémy Russotto

Dialogue du jour (2)

2009-06-03T23:35:00.000-07:00

- Hervé, je me disais...
- Quoi, Aloïs ?
- Tintin, c'était pas un peu nazi ?
- Oui.
- Tu crois que Spielberg ?...
- Spielberg est juif, imbécile.
- Ah ? Ce n'est pas compatible ?

Laurent de Sutter

Sexe et cinéma

2009-06-03T08:49:00.001-07:00

"Mon sexe, ça c'est du cinéma".

Jean-Luc Godard

Dialogue du jour

2009-06-03T08:45:00.000-07:00

- Hervé, tu connais la dernière?
- Non Aloïs.
- Spielberg finit son Tintin.
- Dommage.
- Pourquoi?
- J'aurais préféré un Tintin par Robert Bresson ou le John Woo de Mission Impossible 2.

Rémy Russotto

Enigme du jour (2)

2009-06-03T07:35:00.001-07:00

Les films de Walerian Borowczyk sont féministes

Laurent de Sutter

Enigme du jour

2009-06-03T06:41:00.001-07:00

Les films de Pedro Almodovar sont humanistes.

Rémy Russotto

Kids of the 80’s

2009-06-02T05:58:00.000-07:00

On peut trouver les pires défauts du monde à Steven Spielberg, il aura réussi, par un puissant effet de synchronisation/production, à habiter l’imaginaire du kid des 80’s. Avec ou sans Lucas, confiant les rennes à Dante, Donner, Zemeckis ou Levinson, Spielberg a su opérer la synthèse parfaite entre télévision, cinéphilie gorgée de serial, bande-dessinée et parc d’attraction. Cette congruence, ajoutée à une actualisation technique et la concordance avec un mode de vie où l’époque cherchait à retrouver l’esprit des 50’s, a permis la création d’un espace de désir commun à la trace indélébile. Depuis cette époque, hormis le cinéma d’animation, aucun film, sinon peut-être le beau Zathura de Jon Favreau, n’a su être en adéquation aussi parfaite avec son public – au sens où il lui donne le sentiment d’une connivence absolue et productive, génératrice. Il est entendu, depuis longtemps, que le jeune Steven cherchait alors à remettre le kid des 80’s dans une sorte de fantasme cinéphile de ce qu’il fût lui-même dans les 50’s. Les films dont vous êtes le héros parce que j’en rêvais, des films cocons, où l’on passe la frontière maternelle impossible : Spielberg élevé et biberonné par un écran, des séries B Universal aux épisodes de la Twilight Zone. Indiana Jones, Young Sherlock Holmes, The Goonies, contredisaient leur post-modernisme de cinéma recyclant, exhumant, étreignant, fantasmant, un vaste terreau diffracté multi référentiel. Ils radicalisaient les formules d’autrefois, par leurs narrations en montagne russe, la quête du cliffhanger à répétition, ces sempiternelles poursuites où l’on joue au chat et la souris. Il est plus question de post cinéma que de méta cinéma chez Spielberg. Mais le post, comme tous ceux de sa génération ou presque, passe, c’est connu, par une tension résolue entre le passé et le présent : la technique et les moyens d’aujourd’hui au service d’une réactualisation qui dans son procédé crée un effet de nouveauté moins qu’un hommage. Spielberg et sa bande ont redéfini le cinéma pour les kids en créant des films dont le feuilleté dense et homogène effaçait ses différentes strates pour produire les conditions d’une réactualisation affective (et non cinéphile, ou alors à considérer la cinéphilie uniquement comme un catalogue d'affects). Quand sortait Indiana Jones, la critique de l’époque y voyait clair : Hergé, Jacobs, le serial des années 30, une foultitude d’influences se bousculaient. Mais pour le kid d’alors, généralement peu au fait pourtant évident que tout ça n’était qu’un brillant conglomérat inspiré, un autre type de rapport se produisait. Pur, naïf, son regard était remis dans un axe où la somme des influences concrétisait le projet initial de renaissance affective. Spielberg, Lucas et les autres n’avaient pas pour projet de rendre visible l’histoire du cinéma, mais de la continuer, donc de se situer dans un mouvement où la reprise ne servait pas une célébration nostalgique, ou cinéphilique, mais de tradition. Un art du geste, plus tant dans la perpétuation du story-telling américain, que la capacité à donner image à des univers, des figures, au fil de récits minimalistes hérités de la bande-dessinée. Cette transmission, culturelle, historique, stylistique, a permis, alors que nous vivions la sortie de ces films en direct, l’invention d’une forme de liberté qui en même temps alimentait, à notre insu, une conscience des images. Les films ne se construisant pas dans un rapport théorique au cinéma dont ils seraient par conséquent l’illustration, son discours critique, mais dans le tissage de fragments amoureux dont la dimension ludique permettait en même temps une accaparation personnelle. Ils ne condensaient pas l’idiome de leur propre généalogie afin d’établir un segment historique moderne et distancié, ils mettaient à disposition sans hiérarchie, classification, échelonnement, un assemblage frontal livré sans manuel. Alors que leur élaboration s’articulait au fil d’interminables réunions de travail empilant les références, les films fusionnaient les différents éléments souvenirs dans une somme annulant la filiation singulière au profit d’une résurrection affective globale, mais instigatrice d’un retour en arrière a posteriori. Indiana Jones, c’était et c’est encore la possibilité de retrouver l’essence du serial (son innocence, son esthétique, sa transparence, la ligne claire du récit), délestée d’une connaissance nécessaire, préalable, donc active, pure, unique, sans référant, et une porte ouverte à une autonomie du regard qui va faire de lui-même son propre cheminement. L’école Spielberg et consorts (à ne pas tous mélanger), avait trouvé la formule magique d’un ré-enchantement après plus d’une décennie de dépression. Ce goût du merveilleux, qu’il passe par la satire semi-horrifique (Gremlins), ou le film forain assumé (The Goonies), naissait d’une idée noble et juvénile de réveiller une expérience primitive du cinéma (aboutie dans son résultat), pour la restituer intégralement à un autre point. Ces films réalisèrent, donc misent en exergue, le projet inconscient hollywoodien d’une mise à jour mnésique asymptotique. Pas pour faire table rase, enchaîner et oublier, ni s’exhiber ou sampler (ce que fera plus tard Tarantino), mais construire un cinéma intégrant sa propre histoire, sans repasser par le maniérisme, dans un même mouvement – il s’agit davantage, ou d'abord, d’une résurrection parallèle. Aucune quête d’identité, de place à trouver, de figure à célébrer, de fantôme à craindre : juste la continuité parfaite d’une trajectoire où les kids d’antan s’adressent à ceux de leur époque, en reproduisant la matière de leur rêve. Avec cette quasi poignée de films que Spielberg (et Lucas) ont mis en chantier durant les 80’s, est née une courte période où le cinéma américain redéfinissait sa nature de spectacle naïf à l’aune de ses gloires populaires passées. Et ainsi, pour toute une génération, a pu renaître avec le même éclat une cinéphilie similaire à celle qui l'avait précédé. Il y a eu une transmission.

Jérôme Dittmar

Pornominalisme

2009-05-27T00:40:00.000-07:00

J.J. Abrams, McG : n'est-il pas étrange que les nouveaux réalisateurs de blockbusters portent désormais des noms de réalisateurs de films pornos ?

Laurent de Sutter

Inhumanité

2009-05-26T05:22:00.000-07:00

Iacopo Robusti dit il Tintoretto (le Tintoret) était connu pour sa vitesse d'exécution, son far presto. Aussi à Venise ses toîles se retrouvent un peu partout. Il y a néanmoins un lieu où elles s'additionnent jusqu'à former un spectacle total: la Scuola Grande di San Rocco. Le génie à l'oeuvre derrière ses 65 tableaux réalisés en à peine trois ans s'étale dans deux pièces immenses. Gigantisme et inhumanité du Tintoret. Spectacle total. Le cinéma, en comparaison, est un art de la miniature et de la loupe. On y a toujours l'impression de regarder à travers le trou d'une serrure pour y voir une cochonnerie. Et retrouver le regard d'un homme.

Rémy Russotto

Sur Cannes

2009-05-26T03:22:00.000-07:00

Il paraît qu'un festival de cinéma s'est déroulé à Cannes. Il paraît que des cinéastes nommés Lars Von Trier, Michael Haneke ou Jacques Audiard y eurent les honneurs. On n'en croit rien, bien sûr : ce serait trop triste, trop laid, trop bête. Et nul n'aime la tristesse, la laideur ou la bêtise.

Laurent de Sutter

Johnnie To le mathématicien

2009-05-22T06:17:00.000-07:00

Les films de Johnnie To sont des diagrammes. Et Vengeance, son nouveau chef d’œuvre, en est encore la preuve. Depuis The Mission, la composition d’un plan, un travelling, les figures méticuleusement installées dans le cadre, n’ont cessé de créer la représentation graphique schématique d’un ensemble d’individus. Ses films sont des tracés géométriques où un regard croisé, un silence bavard, un geste discret, un gunfight opératique, formalisent l’interdépendance du groupe. To est un mathématicien des émotions, chez lui le point (le personnage) est toujours lié par une ligne menant vers un autre point. Il réussit à unir l’abstraction la plus pure et les sentiments. En posant à chaque film une problématique, tout n’est plus ensuite qu’une série de variations, un jeu pour déterminer la forme d’un objet et montrer l’indicible avec un lyrisme ténu. Dans Vengeance, la finesse et la légèreté pourtant profonde de chaque connexion entre Johnny Halliday et le trio de tueurs mené par l’éblouissant Anthony Wong, inventent ainsi un diagramme de l’amitié, sinon de l’être au monde avec l’autre. Se venger, de cette famille assassinée, de ces amis, c’est d’abord rétablir moralement et concrètement un schéma brisé. La disparition des points, la cassure des lignes, la mort d’un ensemble, ne peuvent être soulagées que par l’annulation des points, lignes et ensemble qui les ont supprimées. Le reboot au deuxième tiers du film ne sert qu’à ça, reposer une équation défaite afin de la gommer pour ouvrir la félicité d’un nouvel ensemble : Johnny Halliday, amnésique mais heureux avec ces enfants. Mieux, hilare, comme si le plan final fermait Vengeance sur l'équation d'un rire. La mémoire et ses troubles se substituant enfin au tableau noir du scientifique, sur lequel To réécrit sa vision définitivement sinisée du lien et de l'amour.

Jérôme Dittmar

L'une et les autres

2009-05-22T03:12:00.000-07:00

C'est la fin du film. Sharon Stone est assise sur un lit. Dans le lit, il y a James Caan, vieillissant. Tous deux regardent en direction de la télévision. Une émission y est diffusée : un concert de charité en train de se dérouler au Trocadéro. Sharon Stone est très jeune, très blonde. Elle porte un pyjama bleu ciel. Elle sourit. On ne l'aperçoit qu'un bref instant - avant une coupure. Un peu plus tard, on l'aperçoit encore, dans la même position. Mais cette seconde apparition est encore plus brève que la première. Ce n'est pas grave : seul compte le fait de l'avoir aperçue deux fois. La date est 1983. Le film s'appelle Les uns et les autres. Il est signé Claude Lelouch. Comme d'habitude, Lelouch avait tout compris avant tout le monde.

Laurent de Sutter

Note sur Synedoche New York de Charlie Kaufman

2009-05-19T12:43:00.000-07:00

Le charme du film de Charlie Kaufman, Synecdoche New York (2009), est lié à la forme de morbidité qu'il développe. Cette morbidité s'explique par une chose: le film se réduit à la mise à plat d'un scénario très écrit. Il y a une adéquation parfaite entre ce qui est écrit sur le papier et ce qui est montré à l'écran. Il est le résultat d'un programme. Le film manque d'émotion? Sans doute. Mais il reste à expliquer pourquoi, en dépit de son manque d'émotion ou précisément grâce à celui-ci, le film demeure charmant. Peut-être parce qu'il est un documentaire sur la ville de New York, ses briques, son pavé, son bitume, sa dureté et son absence d'émotion, plutôt que sur ses habitants au bord du désespoir.

Rémy Russotto

De la virtuosité

2009-05-19T02:32:00.001-07:00

Qu'est-ce que la virtuosité ? Il y a une banalité de la virtuosité, qui est celle de la vitesse et de la densité. Cette virtuosité banale possède un représentant : le guitar-hero honni des mélomanes. Mais il y a une autre forme de virtuosité, que l'on pourrait appeler virtuosité d'exception. Cette forme-là de virtuosité ne partage rien avec la première, si ce n'est, peut-être, l'effet de flash qui en est la conséquence. Dans la virtuosité d'exception, l'important est en effet d'atteindre un point d'adéquation entre une technique absolue, et son absolue disparition : l'éblouissement silencieux, discret, d'une perfection ayant demandé un travail de malade pour rester invisible. De cette virtuosité, le film le plus remarquable est sans doute Speed Racer (2008), des frères Wachowski. Personne ne semble avoir vu ce film - personne, même, ne semble l'avoir remarqué. La munificence aveuglante de ses couleurs, la furie d'événements qui le traversent semblent rendre toute vision impossible. Il est si évident, pourtant, que ces couleurs et ces événements sont avant tout un témoignage de malice - mais une malice généreuse. Car voici le paradoxe du film : les frères Wachowski sont parvenus, par le film le plus voyant, à produire le film le plus discret. Pendant longtemps, il restera possible de songer à telle ou telle scène de course, à telle ou telle scène de comédie, à tel ou tel dialogue, comme à l'incarnation locale de ce point d'adéquation, de ce silence, dont on parlait plus haut. En ce sens, Speed Racer est l'inverse absolu du film maniériste : la maniérisme se contente de la vitesse et de la densité - là où Speed Racer, en film virtuose, n'accepte que la lenteur infinie, et l'évanescence pure. Cette évanescence qui fait disparaître la course, le circuit, les concurrents, de ce Grand Prix que Speed finit par gagner en ne conduisant plus. Mais en acceptant d'être conduit.

Laurent de Sutter

Eloge de Olivier Séguret

2009-05-14T03:42:00.000-07:00

Olivier Séguret est, avec Louis Skorecki, le plus grand critique de cinéma vivant. Il faut lire son article sur Up, aujourd'hui, dans Libération, pour le comprendre. Le secret de Séguret n'est en effet pas dans son style ni dans son regard : il est dans sa pensée. Il y a une pensée-cinéma propre à Séguret, qui est l'envers de celle de Serge Daney. Daney avait été le critique de l'impossibilité du cinéma et de la cinéphilie - Séguret est celui de la possibilité d'un après au cinéma et à la cinéphilie. C'est presque la même chose - sauf un affect : la joie. Dans les articles de Séguret, il y a toujours la joie de trouver, dans chaque film, le Xbllzzz. Qui se souvient du Xbllzzz, ce curieux extraterrestre qui sévit dans les pages du journal Spirou, au milieu des années 1970 ? Peut-être est-ce cela, le Xbllzzz de Séguret : une manière d'isoler, dans chaque film, l'élément extraterrestre qui le distingue des autres et est source d'affects joyeux. Ce n'est plus le diable qui gît dans le détail, mais Dieu - comme l'avait bien compris le philosophe des affects joyeux, Spinoza. Exégète UFO du divin dans le cinéma, Séguret serait alors le grand collectionneur de détails qui nous montrerait la voie, à tous. Le molaire théorique et mélancolique de Daney contre le moléculaire pratique et lumineux de Séguret. Nous avons choisi notre camp.

Laurent de Sutter

Star Trek en terrasse

2009-05-12T01:29:00.000-07:00

Un vendredi après-midi, quelque part en ville, à la sortie d’un cinéma où l’on projette Star Trek de J.J Abrams. Trois amis en sortent : Laurent de Sutter a une mine sceptique, Jérôme Dittmar est enthousiaste, Rémy Russotto semble agacé. Sans échanger un mot, sinon pour évoquer la chaleur qui les assaille, ils se dirigent d’un pas naturellement concerté vers une terrasse stratégiquement située. Confortablement installés et attablés, ils prennent commande avec diligence. La première tournée arrive, la conversation commence, Laurent se lance…

(première tournée)

Laurent de Sutter :

Il y a une tension dans Star Trek. C'est une tension entre l'ancien, le moderne - et, disons, l'antique. L'ancien serait la série télévisée, ses codes, ses tics. Le nouveau, le traitement que lui fait subir J.J. Abrams. Et puis l'antique, ce serait le cinéma. Comme si, pour moderniser Star Trek, J.J. Abrams avait eu besoin de sortir du cinéma. Mais cette sortie n'est pas tant la télévision qu'une forme spéciale d'invisibilité. Son film est invisible, mal cadré, mal monté, mal éclairé - et c'est cette invisibilité qui est le signe de sa modernité. C'est un peu triste, alors, le moderne. Ou pas. Je ne sais pas trop.

Rémy Russotto :

Son invisibilité, sa fadeur, sa tristesse viennent aussi de l'influence néfaste de la série télévisée 24. Cette dernière a contaminé une grande partie des images produites pour illustrer comment l'être humain bouge, réfléchit et agit. 24 est nocif parce qu'il abuse de déclencheurs narratifs dont le seul but est de, sans cesse, relancer l'action. Cette influence est partout présente dans Star Trek, à commencer par ces reflets et éclairs de lumière qui sans interruption parcourent le champ de vision. Rien n'y est cadré, monté, éclairé car tout y est sans cesse relancé. C'est épuisant.

Jérôme Dittmar :

C'est curieux, je le trouve superbement éclairé, et impeccablement monté ou cadré. Le film produit une pure mécanique entre sidération contemplative, de l'espace, des vaisseaux, des décors, et une manière de ne jamais lâcher ce qui fait avancer l'intrigue : ces personnages, les liens qui les unissent justement dans l'action (c'est un film d'équipe). Qu'est-ce qui serait donc invisible ici, sinon peut-être cette capacité à se situer au milieu, entre le cinéma (les moyens donnés pour produire cet univers), et la télévision. Le film est dans un entre deux. Il hérite de la télévision moderne sans s'élever aux hauteurs promises encore par le cinéma contemporain. Star Trek produit incontestablement une dynamique, donc une énergie, par son rythme effréné, ses images donnant à voir un univers vertigineux et soigné, sa volonté d'en repasser par le soap. Il actualise, voire sublime l’esthétique de la série en simplifiant l'intrigue pour se focaliser sur un principe d'intensité, d'énergie encore, cohérent avec les personnages dont il mime une certaine nonchalance qui est aussi celle d'Abrams. La comparaison avec 24 me fait penser par ailleurs à Quantum of Solace. S'il y en a un qui hérite bien davantage de 24 que Star Trek, c'est lui. La comparaison entre Bauer et Bond nouvelle formule tiendrait bien la route. D'autre part, un coup d'œil aux séries d'Abrams, notamment Alias, montre que ce rythme a toujours été là, il n’y a pas d’influence directe. D’autre part, si ce n'était le but d'Abrams, il demeure une certaine fidélité à Star Trek dans l’urgence du récit. Il n'a rien inventé. Il s'est contenté d'y ajouter du carburant, à forte dose. Si Star Trek est un film impersonnel, ce qui témoignerait de cet effet d’invisibilité, c'est aussi parce qu'Abrams est un recycleur, pas un metteur en scène. Disons plutôt que c’est d’abord un story teller. La mise en scène n'est pour lui qu'une mécanique de transition pour faire exister ses histoires sur un écran. Ce qui n'empêche pas que cette mécanique fonctionne par son assemblage. Et plutôt que parler d'invisibilité, j'évoquerais plutôt la transparence. Et au sens presque hawksien.

(deuxième tournée)

LDS :

Il y a une équation "invisibilité = modernisme". Peut-être en effet se traduit-elle, ailleurs, par un nouveau statut du réalisateur. De ce statut, l'équation serait alors "storytelling = modernisme". Pourtant le choix reste entier. Lorsque les films de James Bond inventaient une forme d'impersonnalité, celle-ci n'appartenait pas à leur époque. Le problème du Star Trek de J.J. Abrams, au contraire, est celui de la congruence. Sa maxime est : il faut être moderne. Mais pourquoi ? Tout comme la série des James Bond, celle des Star Trek n'a jamais été moderne - ou alors c'était d'une modernité fantasmée : une utopie écologico-sociale par laquelle les années 1960 se rêvaient ailleurs. Tandis que, dans le Star Trek de J.J. Abrams, l'utopie est ici : dans l'excellence technique et esthétique du temps. Bien sûr, cette excellence se manifeste sous une forme paradoxale : elle se prétend contre le spectateur (l'aveugler, l'empêcher de voir), parce qu'elle sait que cette hostilité sera toujours interprétée de manière positive (les spectateurs aiment ne rien voir, cela les excite - raison pour laquelle le film de J.J. Abrams n'est jamais pornographique et toujours érotique, ce qui est très grave). Oui, ce film ressemble à une longue, très longue, déclaration d'autosatisfaction.

RR :

Entre modernisme, transparence et "storytelling", il y a sans doute des choses à dire. Et Star Trek peut fournir des pistes. Il est possible d'utiliser le film pour dire tout et son contraire. Mais c'est ce qui fait sans doute le prix et l'amusement d'écrire sur le cinéma. Il est vrai pourtant que Star Trek s'y prête bien. Car le film crée un nouveau standard qui n'est pas s'en rappeler ce que Spielberg créait pour la génération des enfants nés dans les années 70 avec Indiana Jones. A la différence notamment, que Spielberg était la première génération de "television-boomers" alors que JJA accumule à lui tout seul un nombre invraisemblable de générations: les séries télés et les images emmagasinées par lui ont remplacé les générations. Les images ont aussi remplacé les livres. A ce titre, et malgré les différences entre les deux séries, 24 est central. Central parce qu'il dope le spectateur narrativement, en le relançant sans cesse sur autre chose, sans que jamais quelque chose de l'ordre d'une lenteur, d'une obsession ou de l’écriture d'un motif, ne soit présent. Le James Bond de Quantum est un obsédé, une obsession le travaille et le déchaînement d'actions qui en résulte est dès lors parfaitement visible : l'action devient l'effet d'une belle cause. Rien de pareil dans 24 ou Star Trek de JJA. Il n'y a là nulle belle cause. Sans doute l'amitié entre Spock et Kirk sert-elle de palliatif. Mais qui a envie de devenir l'ami de Kirk? Il est la Matt Damon de Good Will Hunting, il est vulgaire et puant.

JD :

Le problème de Star Trek, s'il doit en avoir un, c'est qu'il est inadapté. La cuisine d'Abrams, ses routines de série télé, sont trop à l'étroit au cinéma. Il lui manque du temps. Cette question de la durée, elle existe chez Abrams, mais à la télévision, dans Alias par exemple. Sa précipitation, ses pivots narratifs perpétuels, ne sont qu'un condensé et un pêché d'orgueil à vouloir trop embrasser. Il n'a peut-être pas su s'adapter. Mais revoir la série originale permet aussi cette conclusion en regard du JJA : il n'y a pas de tension antique/moderne, il n'y qu'un rapport de moderne à moderne, avec quelques nuances. La série de Roddenberry était à l'époque tout ce qu'il y avait de plus moderne, par ses effets spéciaux, sa mise en scène, sa direction artistique (les influences pop, psyché, etc.), la couleur pour faire vendre des téléviseurs pouvant afficher ces beaux chromos - tout en revisitant déjà tout un patrimoine cinéphilique repassé par la télévision qui sera aussi la recette gagnante d’Abrams (Star Trek était une archéologie des images issues de la série b, comme l'a démontré cet article dans le New York Times). Par conséquent, il me semble que JJA actualise la modernité de la série sur le plan esthétique tout en focalisant sur ses racines héritées du soap, soit celles du space opéra et donc de la tragédie. La tragédie, et le soap, étant aussi la forme classique omniprésente dans l'œuvre d'Abrams, et donc Star Trek (héritage des pères, traumatisme de la naissance, vivre avec l'ombre d'un passé familial). Star Trek est une tragédie de poche, propulsée au sein d'une mécanique et d'une esthétique dont la modernité est aussi désormais un classicisme (ou néo, post, que sais-je). Le film va peut-être trop vite, soumet à une action permanente qui a peur du vide, mais tout est cohérent. D'abord parce qu'il s'agit d'épouser la trajectoire des personnages à un moment donné de leur existence où le rythme de l'action est en adéquation avec leur place dans le monde et vis-à-vis de leur propre histoire. L'énergie du film, sa précipitation, dont on peut regretter des écarts inutiles et contradictoires, est donc celle de ces cadets sortis de l'académie. Il y a des faiblesses scénaristiques dans Star Trek, il est par aspects paresseux, mais toute sa mise en scène est au service de cette relecture énergétique qui demeure fidèle à son modèle en dépit de l’absence d’enjeux plus profonds. La modernité de Star Trek est d'ordre technique : le film crée la possibilité de représenter un univers plus peuplé. Il ne fait finalement que poursuivre en partie ce que la série et les autres films ont voulu faire en s’adaptant aux standards contemporains. Et s’il est vrai qu'Abrams est de cette génération post Spielberg, gavée par la télévision, n'ayant pas d'autres horizons que celle-ci (concernant JJA), il faut voir aussi qu’il n'a jamais prétendu le contraire. En cela aussi Star Trek est cohérent, par rapport à sa référence, son esthétique. Il faut voir Star Trek comme un pilote, avec les faiblesses que ça implique. On touche donc peut-être là à un cinéma dont l'héritage esthético-narratif opère une transition de type : télévision, cinéma, télévision, cinéma/télévision. Est-ce un problème ? Peut-être, tout dépend ce qu'on en fait. Auto satisfaction ? Sans doute, c'est certainement sa limite. Et celle d'Abrams en général. Reste d'ailleurs à prouver qu'il tienne sur la durée.

(troisième tournée)

LDS :

Une espèce d'hybride. Télévision-cinéma. Antique-moderne. Star Trek, alors, tiendrait du court-circuit. Ce n'est pas impossible. Slavoj Zizek avait ainsi baptisé la collection qu'il dirigeait au MIT Press : "Short Circuit". Faudrait-il en déduire que Star Trek a été filmé pour faire plaisir à Slavoj Zizek ? Ce serait une manière de régler la question. Aimer ou ne pas aimer Star Trek reviendrait à aimer ou ne pas aimer Slavoj Zizek. C'est-à-dire aimer ou ne pas aimer une forme spécifique de pensée - qui s'appellerait pop-classique (un autre court-circuit). Mais pour accepter le court-circuit, il faudrait d'abord en accepter les membres. Le classicisme est honni - le pop adoré. Voilà peut-être le problème.

JD :

Le court-circuit pourrait bien liquider la question. Mais le classicisme est-il honni quand la mise en scène de Star Trek emprunte un dispositif dont l'héritage est tant dilué qu'il devient un pur procédé ? Un procédé donc plutôt qu'un style dont la mécanique ferait naître une transparence de la mise en scène. Mais peut-on dire qu'il y a encore de la mise en scène dans Star Trek ? N'est-elle pas plutôt comme produite par elle-même à partir d’un schéma : le film du film, la série de la série, comme si une machine était derrière la caméra plutôt qu'un homme. C'est peut-être ce sentiment qui dérange, cette impression de pilotage automatique, de rapport de soi à soi, presque incestueux. Pour revenir sur l'érotisme, il faut rappeler aussi que tous les scénarios ou projets d'Abrams l'utilisent. Alias, Lost, Frindge, MI:3, Star Trek, jouent sur l'attente, la fuite perpétuelle, l'émiettement d'informations pour relancer sans cesse l'intrigue et l'action en ne montrant jamais rien, l'itération des cliffhanger (propre au genre). Ses séries, Lost surtout, dont le titre sert de paradigme narratologique, passent leur temps à jouer avec une périphérie constamment reconduite. Un héritage du récit paranoïaque des 70's, de X Files, des Envahisseurs, de la Twilight Zone pour l’aspect énigmatique, influence principale d'Abrams. Mais peut-être que cette reconduction interminable d'une résolution narrative permet d'autres développements dans un schéma répétitif, qui ne peut donc complètement s’épanouir au cinéma. Le problème d’Abrams, c’est le temps, il a besoin de la digression, d’inflexions, du détail - ce qui ne passe pas dans Star Trek, fatalement.

RR :

Le caractère hybride du film de JJA saute aux yeux. Il est la seule chose à voir. A tous les niveaux techniques (de la narration à la fabrication de l'image). A ce titre le film est plutôt excitant. Il parie sur une forme nouvelle. Zizek aussi parie sur de nouveaux courts-circuits. Le problème, qui vaut aussi pour Zizek en philosophie, reste le suivant: JJA a vu trop d'images, c'est un zappeur, un enfant de la télévision, un gros malin. Pour faire court, et intégrer tous les stéréotypes liés à l'imaginaire télévisuel et à la publicité (il ne faut pas se gêner puisque JJA ne se gêne pas): il est incapable de lenteur, d'obsession, de beauté, d'empathie. Le cœur de l'invisibilité, de l'érotisme, de la laideur, de la narration se trouve là: JJA est un enfant malade dont la maladie n'est pas encore suffisamment sévère pour déboucher sur quelque chose qui est sympathique. Il a vu trop d'images, qui l'ont rendu trop rapide, trop malin. Il ne maîtrise pas les effets d'empathie que ses images pourraient susciter, précisément parce que l'empathie suppose une forme de lenteur, d'insistance, dont ses images sont dépourvues. Seul compte, je me répète, la fabrication hystérique d'enclenchements narratifs. A ce titre, pas de pop, pas de pop-classique possible. Spielberg qui semble être le maître à penser de JJA était le dernier d'une génération, le très lointain rejeton d'une culture dont la télévision n'occupait pas encore tout l'espace. JJA, en revanche, est le premier d'une génération hybride, une génération qui s'affole et qui est, pour l'instant et pour la plupart, incapable de beauté.

(quatrième tournée)

JD :

C'est vrai, il n'y a peut-être pas de beauté chez Abrams, sauf parfois à la télévision (Alias, encore). Dans Star Trek, il y a aussi la composition graphique de certains plans, ce qui doit moins à lui, qu'aux ingénieurs d'ILM. Est-ce grave ? Non, la sidération de ces images suffit, elles créent un monde, elles empreignent la mémoire. L'épuisement narratif du film, ses enjeux, est compensé par ce plaisir esthétique et de l'énergie pure n'ayant pas besoin d'un style pour se distinguer. La roublardise d'Abrams, ses trucs de téléphage qu'il recycle paresseusement, peut ainsi laisser la place au spectacle, l'effarement, ce qui n'est pas nécessairement une aberration, et n'a rien à voir avec sa génération, son manque d'empathie. Car oui Star Trek est une mécanique fusionnelle froide, où même la relecture soap de la série est aussi mécanisée. Il y a chez Bad Robot un programme, un code, une grille de lecture, d'analyse, d'écriture. Les scénarios et la mise en scène y sont comme soumis, tel un logiciel. Tout découle d'un héritage télévisuel dont ils dupliquent les rouages. On pourrait aussi mettre en parallèle Star Trek avec Speed Racer et Southland Tales, comme le souligne Vincent Malausa. Pour lui, Star Trek est du côté du « lissage » et « la séduction lourde », il ne dépasse pas « son propre pragmatisme ». A-t-il tort ? Non. Est-ce gênant ? Pas complètement, c'est aussi pourquoi le film fonctionne et à sa cohérence, jusque dans ses limites. Par contre, il est indiscutable que les Wachowski et Kelly ont portés le film pop bien ailleurs qu'Abrams. Qui au demeurant reste pop, et classique, car c'est son unique référence culturelle, ses classiques, pour le dire vulgairement. Il n'en a pas d'autres. Et point d'affolement chez lui : tout est stratégique, étudié. Mais aussi un peu radin.

RR :

Un programme sans doute... mais au lieu de comparer JJA à ceux qui pourraient lui ressembler, ne serait-il pas plus utile de le comparer à ceux qui ne lui ressemblent pas? En l'occurrence, comment penser JJA face à Joseph Mankiewicz, Alfred Hitchcock, ou, mieux Antonioni? S'il est possible de se débarrasser de l'absurdité de la question, il serait sans doute possible de mesurer moins la différence qui les sépare que les stratagèmes utilisés par ceux-ci pour faire le promotion de leurs programmes respectifs. A ce titre, il est effectivement possible de parler de beauté à propos des films d'Antonioni et d'une forme d'énergie à propos de Star Trek. Et là je reviens à ce que je disais, la forme d'énergie qui fait bouger les personnages de Star Trek est similaire à celle qui agite les personnages de 24. Et il me semble que cette énergie est dépensée en pure perte et est le révélateur d'une forme de morbidité.

JD :

Il n'y a pas vraiment de projet de mise en scène chez JJA. On reconnaîtra un plan d'Antonioni, un plan d'Hitchcock, il y a une signature, un regard, un style, une idée du cinéma. Chez JJA, on reconnaîtra l'assemblage d'influences, la construction narrative obsédée par le serial, quelques thèmes ou obsessions, mais pas d'identité visuelle. Et si on peut s'ennuyer et trouver vain ou morbide les procédés narratifs de Star Trek, je dirais qu'ils n'ont rien de nouveau, et donc rien de morbide, mais d'intemporel. Si ses routines évoquent 24, c'est parce qu’il descend du même arbre, plutôt celui d'à côté. Celui d'une fiction maigre dont la spécificité ne tient pas au style ou la profondeur des idées, la vision du monde, à une philosophie, mais aux stricts mécanismes de narration. Star Trek par JJA, c'est du roman de gare, du roman photo, du pulp, du soap, etc. Peu épais, construit pour donner l'illusion qu'il se passe quelque chose, alors qu'on passe son temps à remplir du vide (et bien). Mais là où 24 est éprouvant par son retour constant à ensemble de choses qui lui sont spécifiques (il hérite des 70's, de CNN et de l'Amérique de Bush), Star Trek ne prétend que raconter l'histoire d'un groupe de jeunes s'envolant pour la première grande aventure de leur vie (il hérite plutôt des 50's/80's moulinées par un post modernisme 90's digéré à renfort d’influences teen movie). Il n'y arrive pas toujours, mais un peu, et la roublardise de la narration n'est finalement qu'un vieux truc de scénariste/story teller qu'on peut accepter parce qu'il permet, malgré tout, la mise en route d'un univers et ses personnages. Du point de vue de l'intrigue, Star Trek est une régression par rapport à la série. Mais c'est logique, les personnages sont plus jeunes.

(cinquième tournée)

LDS :

Il faut déconnecter Star Trek de la série télévisée - et le reconnecter avec la série filmée. Par rapport aux films de William Shatner, Leonard Nimoy, Nicholas Meyer, Robert Wise, etc., celui de J.J. Abrams a perdu quelque chose. Ce qu'il a perdu, c'est précisément l'énergie. Il y avait une apathie propre aux films de Star Trek, apathie proche d'une forme de zen cinématographique : une position starzen qui viendrait en sus du zazen - technique inouïe de méditation. Court-circuiter l'univers mental propre à Star Trek revient à troubler cette méditation, et à la réinsérer dans un contexte martiel. Un peu comme le Zen at War dont Zizek, une fois de plus, avait critiqué l'ambivalence. Selon lui, le zen était encore trop ambigü : il ne prenait pas assez position - et donc se prêtait à toutes. Certes, pour Zizek, prendre position équivalait à choisir pour la révolution contre le capitalisme. Mais peut-être est-ce précisément la tentative - tentation éminemment moderne - de J.J. Abrams, au contraire de ce que soutient Rémy. Sauf, bien sûr, si l'on considère que la révolution est elle-même devenue un hochet capitaliste, ce dont témoignerait à nouveau le succès personnel de Zizek. Abrams-Zizek : c'est faire beaucoup d'honneur aux deux. Peut-être trop.

JD :

Ce qui demeure intéressant par rapport à la série, c’est qu’elle se situait déjà à un moment donné où la télévision prenait conscience d'un héritage des images, qu'elle reproduisait comme le fait finalement Abrams. L'univers mental de Star Trek n'ayant jamais été ceux des films, mais des séries. L'inconscient de Star Trek se situe donc du côté de la télévision, y compris lorsqu'il s'agit de recycler le cinéma. C'est là sa révolution et sa modernité. Et il est nécessairement question de vitesse, comme de distorsion à bord de l'Enterprise. Nous sommes seulement passé à la vitesse supérieure. C'est pas Star Trek qui va plus vite, mais le monde. A moins que…

Et le crépuscule tomba doucement sur la ville. Les derniers rayons de soleil caressant les visages des trois amis qui changèrent de sujet en trinquant à la santé des choses légères. Ils quittèrent leur table très tard, après avoir beaucoup bu. Avant de se séparer, chacun lança aux autres…

Laurent :

Warp speed, Mr. Sulu.

Rémy :

Amen & Love.

Jérôme :

So, live long and prosper my friends.

Hongkong Forever

2009-05-08T01:34:00.001-07:00

Il y a dix films hongkongais. Parce que, à Hongkong comme ailleurs, on n'a que dix doigts. Les voici.

1. Young Jun-kim, Bichunmoo*
2. King Hu, A Touch of Zen
3. Andrew Lau, The Stormriders
4. Johnnie To, Throw Down
5. Ching Siu-tung, Duel to the Death
6. Tsui Hark, Legend of Zu
7. John Woo, Mission Impossible 2**
8. Wilson Yip, Juliet in Love
9. Wong Kar-waï, My Blueberry Nights***
10. Leung Chun-chiu, Mr. Cinema

Laurent de Sutter

* Le meilleur film hongkongais est coréen. C'est tout à fait explicable.
** Le meilleur film hongkongais de John Woo est américain. C'est tout autant explicable.
*** Le meilleur film hongkongais de Wong Kar-waï est lui aussi américain. C'est toujours explicable.

De la réaction

2009-05-07T07:50:00.000-07:00

Il y a quelque chose de larmoyant dans la cinéphilie. Comme une manière de ne pas accepter que les choses changent. Un jour, les films sont devenus parlants. Puis, ils sont passés à la couleur. Puis encore, ils ont multiplié les canaux sonores. Aujourd'hui, certains tentent même de leur donner une troisième dimension. Autant de catastrophes, que la cinéphilie ne peut connaître que comme des drames intimes. Pourquoi moderniser ? Telle est la question première de la cinéphilie. C'est une question un peu irrationnelle, mue par des motifs douteux. Pourquoi surexposer les images de Star Trek (J.J. Abrams) ? Pourquoi numériser Indiana Jones (Steven Spielberg) ? Pourquoi remixer la série des Godfather (Francis Ford Coppola) ? Pourquoi, en effet ? Bien sûr, une réponse pragmatique est toujours possible, une mesure de rétorsion : pourquoi pas ? Mais ce "pourquoi pas" révèle mieux que toute autre explication combien le "pourquoi" de la cinéphilie est grand. Il s'agit d'un "pourquoi" pétri d'affects et de souvenirs : une question peuplée. Le "pourquoi pas" pragmatique, au contraire, est dur, inutilement dur. Oui : larmoyer, se plaindre, rêver à l'éternel retour d'un passé enfoui. La cinéphilie n'a jamais été autre chose. Et c'est pour cela que, parfois, nous aussi nous disons cinéphiles.

Laurent de Sutter

Le livre et l'image

2009-05-06T01:25:00.000-07:00

Roland Jaccard publie dans sa collection "Perspectives Critiques", aux Presses Universitaires de France, un livre étrange. Il s'appelle Archives secrètes du cinéma français (en fait, une histoire de la commission de contrôle cinématographique depuis 1945), et a pour auteur un certain Laurent Garreau. L'étrangeté de ce livre est double. Etrangeté du produit : seul le premier tiers est contenu dans le livre, les deux autres étant disponibles en téléchargement sur le site des PUF. Etrangeté de l'objet : la couverture est illustrée d'une photographie de Brigitte Bardot nue, barrée d'un slogan : "Et Dieu créa... la censure." C'est un peu triste pour Brigitte Bardot, une des plus grandes actrices de tous les temps - et un peu triste pour Roland Jaccard, qui a fait preuve, par le passé, d'un goût plus sûr. Mais, en même temps, cela exprime bien le rapport des cinéphiles aux livres, rapport vaguement libidineux, fondé sur l'espoir qu'un livre est toujours cochon. Comment est-ce possible ? Sans doute parce que, en matière de livres, les cinéphiles ne connaissent jamais que les bandes dessinées.

Laurent de Sutter

Derrière l'autre porte verte

2009-05-05T02:02:00.000-07:00

Marilyn Chambers nous manque. Déjà quinze jours qu'elle a quitté ce monde. A moins que ce soit nous qui ayons quitté le sien. Nous l'aimions bien, pourtant - et, confusément, nous croyions qu'elle aussi nous aimait.

Laurent de Sutter

Del Mar Hotel

2009-05-04T03:34:00.000-07:00

Dans l'édition de mars de l'irremplaçable magazine californien "The Believer", consacré aux "films", il y a un supplément DVD. Ce DVD est d'une valeur inestimable, tant du point de l'histoire que du point de vue de la cinéphilie. Il rassemble quelques images ou entretiens inédits de Jean-Luc Godard aux Etats-Unis entre 1968 et les années 80. L'un des chapitres du DVD s'intitule " A Week-End at the Beach with Jean-Luc Godard". Le film a été réalisé en 1979 par Ira Schneider à San Diego, en plein été sur la plage du Del Mar Hotel. Il s'agit de l'un des meilleurs documentaires sur Jean-Luc Godard, et certainement l'un des plus drôles. Le vent recouvre toutes les voix. On y voit le maître en maillot de bain conversant avec Jean-Pierre Gorin. Soudain arrive Wim Wenders, paré de grosse lunettes de soleil et chapeau mexicain. Alice Water débarque aussi. Il y a aussi un certain Heiner Müller. Ils sont tous au soleil. La bande-son de Schneider est très drôle. Elle ne dit rien sinon: " Ah tiens le type avec le maillot de bain à rayures, c'est Gorin...tiens voilà Wim Wenders...". Le film dure 8 minutes. Il n'y a rien à voir. On ne reconnaît presque personne. On n'entend rien. Le cinéma est oublié. La lumière est si forte que l'image disparaît presque. Les acteurs ont l'air plutôt contents de ne rien faire sous le soleil de San Diego. Ils semblent avoir un peu grossi.

Rémy Russotto

L'art des listes

2009-05-04T03:33:00.001-07:00

Tous les cinéphiles sont myopes. C'est cette myopie qui les pousse dans les salles de cinéma. Ils s'interrogent. Que sont ces étranges formes, mouvantes dans le brouillard ? A quoi correspondent ces couleurs qui se balancent comme des fantômes ? Mais les réponses se font attendre. Alors, pour patienter, ils dressent des listes. Ce sont des inventaires sans autre signification que celles imposées par une mise en ordre. Il s'agit, en dressant des listes, de découvrir ses propres préférences. Quelle est la plus belle actrice de l'histoire ? Quelle est la plus belle réplique de Humphrey Bogart ? Quelles est le plus beau baiser du cinéma ? Les listes ne font rien d'autre que cela : donner la clé de l'énigme que l'on se pose. Parmi toutes ces énigmes, celle des préférences, du goût, a toujours été la plus importante. Au fond, personne ne sait ce qu'il aime. Pour le découvrir, il faut une aide, une prothèse, un truc. Pourquoi pas une liste ?

Laurent de Sutter

La Habanera

2009-04-30T08:25:00.000-07:00

Vivre ici ou ailleurs ? Quitter le monde dans lequel on a vécu pour fuir vers un autre où l’on regrettera celui qu’on a laissé. L’être est inconstant, il se trahit, se contredit, se fabrique des illusions pour échapper à une réalité, ou soi-même, puis le passé le rattrape, il regrette. Mais quoi, au juste ? Ses ambitions sont floues, il se fait des idées. Ainsi dans La Habanera, Zarah Leander, en vacances à Porto Rico, est charmée par la sensualité de cette nature ibérique et sauvage, elle est fascinée par la corrida, tombe amoureuse de Ferdinand Marian, riche propriétaire régnant sur l’île et prêt à laisser répandre la maladie pour protéger ses activités économiques avec les américains. La suédoise, lassée des convenances bourgeoises de son pays, imagine fuir sa société sclérosée en devenant actrice d’un fantasme, elle choisit de rester à Porto Rico. Mais après dix ans de mariage et un enfant, elle est écœurée par tout ce qui l’entoure, du folklore exotique local à son mari jaloux et autoritaire menaçant de lui enlever son fils. Elle est nostalgique, rêve de contrées enneigées, chante à son fils les splendeurs de la Suède. Bovarysée, lasse, égarée, elle veut rentrer au pays, sans comprendre les malversations de son époux, pour qui 200 morts victimes de la maladie valent mieux que 20 000 à cause d’une mauvaise presse ayant un impact fatal sur la vie économique. Dans La Habanera, Sirk joue de son obsession cruelle pour l’ironie réaliste. Tous les personnages sont victimes d’eux-mêmes : Ferdinand Marian cause sa propre mort, Zarah Leander quitte ce monde au moment où elle devient la quintessence de l'âme ibérique. Encore des trajectoires croisées qui se ratent, des personnages non simultanés, projetés dans des réalités promises à s’effondrer. A mi-chemin entre le mélodrame et le thriller anticapitaliste contrasté, La Habanera est filmé comme une corrida au dénouement tragique et sans gloire. Tourné en Espagne durant l’expansion du franquisme, pour un public allemand succombant à Hitler, il baigne dans une ambigüité dissidente au goût amer.

Jérôme Dittmar