Les supplices de Darren Aronofsky

Darren Aronofsky a bâti son cinema sur des chemins de croix. Comme ceux de son cousin Lars Von Trier, ses films sont fascinés par les figures suppliciées. La souffrance, physique et psychologique, est leur objectif suprême. Le dernier calvaire de l'auteur de The Fountain, Black Swan, n'échappe pas au sadisme bourgeois du cinéaste. Il en est l'acmé, de par son sujet et son traitement d'un monde où règne la souffrance, où elle est une nécessité, une obligation, un passage obligé. Natalie Portman, danseuse étoile perfectionniste vivant sous l'influence d'une mère plus névrosée que celle de Carrie, est ainsi la nouvelle victime du cinéaste. Une proie facile, évidente, et d'autant plus aisée à mettre sous sa coupe que l'actrice se donne toute entière, volontaire, aux manoeuvres de son metteur en scène cruel et maniaque. Pourtant, Aronosky n'est pas un tueur, comme pourrait l'être Lang, mais un scarificateur, un bourreau au regard brillant, traçant des trajectoires lourdes (d'images, de sens, de psychologie, de postmodernisme), maniant sa mise en scène au burin, avec la grandiloquence de ceux espérant maquiller leurs limites par une fausse ambition intellectuelle et stylistique, quand elle ne repose pas entièrement sur du recyclage et des raccourcis, de la vulgarisation qui ne s'assume pas.

Traumatisé par le travail claustrophobique et de dresseur des Dardenne, l'auteur de Pi décalque, encore, après The Wrestler, le procédé développé par les belges. Faute de mieux, ou par paresse, facilité, et frustration, sa caméra virevolte en filmant soigneusement la chair meurtrie de son actrice, dont le sort n'a rien à envier à ce celui que Lars Von Trier faisait subir à Nicole Kidman dans Dogville. Si on comprend alors la jouissance qui anime Aronofsky à filmer le corps d'une ballerine se sublimant dans la souffrance d'un travail acharné (sort de toutes les danseuses étoiles), cette politique du supplice ne laissant aucun échappatoire à son personnage sinon la mort comme aboutissement demeure idéologiquement abjecte ; comme Mickey Rourke dans The Wrestler maintenait l'illusion de sa gloire en préférant continuer, avec l'assurance de bientôt laisser sa peau sur un ring (la nouvelle vie avec une nouvelle femme lui étant finalement refusée), Natalie Portman doit se suicider pour être parfaite et s'accomplir. Chez Aronofsky, le narcissisme, l'obsession, la fusion (que ce soit avec les mathématiques, la drogue, le catch ou la danse) sont des aliénations mortelles ; l'essentiel n'étant pas les raisons poussant un individu vers la mort, par un excès d'investissement malade, mais la douleur, le calvaire, l'agonie, les montrer, les faire subir, en jouir par leur mise en scène. Pas de rédemption possible, pas d'amour véritable, pas d'autre, le cinéma d'Aronofsky est celui de l'auto-destruction et de la solitude, non comme intuition, ou même révélation, mais punition.

Il en va peut-être aussi des classiques, de la tragédie et ses lignes tranchées sur lesquelles le cinéaste veut se reposer pour faire de Black Swan une relecture trans-genre et multi référencée (Dardenne, Argento, Polanski, De Palma, Veroheven se tiennent maladroitement la main). Mais l'auteur de Requiem for a Dream n'est pas européen, il demeure un américain contrarié, espérant légitimer ses petites scènes de tortures au regard d'un public bluffé et anesthésié par ses chemins de croix virtuoses flirtant avec ceux de Mel Gibson ou de n'importe quel mauvais mélodrame coréen. Car il faut observer l'acharnement minutieux avec lequel Aronofsky démolit Natalie Portman, jeune fille à maman fragile, anorexique, déséquilibrée, évidemment frigide (Black Swan est une farandole de poncifs), que le cinéaste pousse dans la luxure, ou plutôt sa propre idée, bourgeoise, et dont le summum s'illustre lors d'une relation saphique qui s'avérera un rêve. On dira, ou objectera, que la nécessité du personnage repose sur cette illustration/transposition du Lac des cygnes, mise en scène au travers d'un corps malade, simultanément poussé vers des zones d'ombre qui l'habitent et qu'on l'aide à révéler, et contaminé par son personnage jusqu'à la folie. Cette logique narrative, voire esthétique (l'image ne cesse de renforcer le malaise à coups de gros plans suffocants, d'images mentales gores, d'espaces hyper clos et anxiogènes), ne sauve pourtant pas Aronofsky de sa pauvre petite mécanique bataillenne. Elle n'a pas d'autres buts, véritables, que cette fascination personnelle et spectaculaire pour la douleur. Une fascination vulgaire, voire de salaud, jamais transcendante ou critique, fondée sur des archétypes qui, s'ils se veulent une réinterprétation du ballet (comme représentation et réalité de cette représentation), n'en dégagent que la pesanteur et non la grâce.

Le tour de force d'Aronofsky supposait également, et probablement, la combinaison virtuose du réalisme belge avec le fantastique transalpin, quelque chose aussi de l'expressionnisme tchèque. Il n'en ressort que des caméras tremblotantes, hoquetant des références renvoyant le cinéaste à son impuissance. Peut-être trop excité par l'idée, si perverse et subversive, faut-il supposer, de filmer Natalie Portman se masturber (sur les conseils de Cassel, l'invitant à se libérer pour connaitre le yang de son personnage), Aronofsky ne fait que documenter sa libido de cinéaste tortionnaire et animalier, constructeur de cages pour des films prisons. Comme il jetait Jennifer Connelly en pleine orgie aux airs de gang bang dans Requiem for a Dream, dans Black Swan, il trucide Natalie Portman sur scène. Ce n'est pas son obsession à elle qui la pousse vers la mort, mais celle d'Aronofsky aimant voir son héroïne, petit animal chétif, s'abîmer, souffrir, sans que ce théâtre de la cruauté ne soit autre chose que des coups de fouet sur une poupée sacrifiée et souillée.

Jérôme Dittmar