Every Day Is Negro Day
Il y a dans le film tchèque Tomorrow I'll Wake Up and Scald Myself with Tea de Jindrich Polàk (1977) une scène étrange au cours de laquelle Hitler découvre les images d’archives filmées de la future défaite allemande. Des nazis ayant survécu à la guerre, restés jeune grâce à l’absorption quotidienne de pilules anti-vieillissement, lui ont fourni le film. Ils viennent de Prague, et des années septantes. Ils ont utilisé une machine à remonter dans le temps et veulent livrer au dictateur une bombe à hydrogène pour lui permettre de gagner la guerre. Mais ils se trompent d’année et arrivent dans le bunker en juin 1941 au lieu de juin 44… c’est-à-dire lorsque l’Allemagne nazie est à l’apogée de sa puissance et non au bord de la défaite. En regardant ces images, de Berlin brûler, Hitler voit donc l’inconcevable, le répugnant. Il hurle, envoie les post-nazis se faire exécuter et devient encore plus atrocement fou. Mais que se serait-il passé s’ils lui avaient projeté d’autres images du futur ? Aurait-il été aussi irrité ? Que se serait-il passé, par exemple, s’il avait vu, non pas Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940) ou La Chute de Olivier Hirschbiegel (2005), qui l’auraient sans doute amusé, mais Hairspray de Adam Shankman (2007)? Aurait-il hurlé « Voilà qui me rappelle quelque chose mais en beaucoup mieux »?
La mise en scène des corps sportifs dans Les Dieux du Stade (Olympia, 1936) de la nazie Leni Riefenstahl rappellent celle des danseurs de la comédie musicale américaine. Hairspray est similaire à Olympia. Car les deux films portent à l’extrême la perfection plastique des corps et leur mise en scène athlétique. Le premier par un montage dialectique du sport, le second par les beats de la musique. L’Allemande procède à un montage incisif, tranchant. Einsensteinienne, fâchée, didactique, elle sépare, différencie, monte pour réunir, impose le rassemblement et maintient ensemble des éléments hétérogènes en utilisant des angles et des rythmes contagieux par la force du montage. 1, 2, 3. Elle construit une totalité syncrétique. Elle synthétise, hégélienne. Le chorégraphe et cinéaste américain, quant à lui, n’a pas besoin de synthétiser car il s’impose directement dans le synthétique. La comédie musicale américaine Hairspray semble synthétique par nature, non par résultat. La matière que Leni Riefensthal passe son film à fabriquer de manière historiquement géniale, l’autre s’en rend possesseur tout de suite car il ne compte pas. 1, 2, 3. Il écoute les beats. L’une compte, l’autre écoute.
Ecouter les beats, c’est beaucoup plus difficile. Un peu à la façon de ce que dit Gombrowicz: « Il est si facile d’écrire, c’est pourquoi c’est si difficile ». Tel des beats. Ils s’additionnent, se multiplient, remplissent tout l’espace. Ils gorgent les corps et les gâtent. Et il est difficile de filmer des acteurs gorgés, si facile de cesser la gâterie, de les empêcher de se remplir en cédant à la tentation de leur démembrement systématique, comme dans Chicago de Rob Marshall (2002). Car les personnages gorgés ne sont pas innocents. Ils ne se laissent pas faire. Ils savent ce qu’ils font. Ils ont une intimité à défendre. Ils sont politiques. Les personnages du film de Adam Shankman accueillent la musique, la téléchargent pour se concrétiser et réinitialiser en permanence leur segment vital. D’où la survitamination du film et son euphorie extrême. Cette euphorie et cette survitamination des corps, leur intégration, ne sont pas irréelles ou broutilles, reconstitutions historiques (les années cinquante). Car le film est très réaliste. Ainsi dès la première scène du film, avec la chanson « Good Morning Baltimore ». A-t-on vu récemment au cinéma un début de film si enthousiaste, si volontariste, si extrême, si poussif, si radical, si réaliste ? En effet, l’héroïne, Nikki Blonsky, Tracy Turnblad se réveille en beats, sort dans la rue en beats et s’impose dans le monde en beats. Ceux qui gorgent son corps si complètement et si fort qu’il en devient obèse. Sa surcharge pondérale n’est pas innocente. Elle est la manifestation aristocratique de son intimité, l’affirmation de son pouvoir supplémentaire, la concrétisation individuelle de son surplus de jus, son actualisation charnelle, sa capacité réaliste et contagieuse. Elle est donc réaliste car elle est advenue. Et elle n’est pas fâchée. Quand l’héroïne parvient à faire danser ensemble des noirs et des blancs pour la première fois à la télévision, elle fait advenir tout le monde en réalisant une politique eugéniste où tout le monde est « bien né ». Tout le monde se gâte et développe ensemble une gâterie dans ce film politiquement subversif.
Rémy Russotto
La mise en scène des corps sportifs dans Les Dieux du Stade (Olympia, 1936) de la nazie Leni Riefenstahl rappellent celle des danseurs de la comédie musicale américaine. Hairspray est similaire à Olympia. Car les deux films portent à l’extrême la perfection plastique des corps et leur mise en scène athlétique. Le premier par un montage dialectique du sport, le second par les beats de la musique. L’Allemande procède à un montage incisif, tranchant. Einsensteinienne, fâchée, didactique, elle sépare, différencie, monte pour réunir, impose le rassemblement et maintient ensemble des éléments hétérogènes en utilisant des angles et des rythmes contagieux par la force du montage. 1, 2, 3. Elle construit une totalité syncrétique. Elle synthétise, hégélienne. Le chorégraphe et cinéaste américain, quant à lui, n’a pas besoin de synthétiser car il s’impose directement dans le synthétique. La comédie musicale américaine Hairspray semble synthétique par nature, non par résultat. La matière que Leni Riefensthal passe son film à fabriquer de manière historiquement géniale, l’autre s’en rend possesseur tout de suite car il ne compte pas. 1, 2, 3. Il écoute les beats. L’une compte, l’autre écoute.
Ecouter les beats, c’est beaucoup plus difficile. Un peu à la façon de ce que dit Gombrowicz: « Il est si facile d’écrire, c’est pourquoi c’est si difficile ». Tel des beats. Ils s’additionnent, se multiplient, remplissent tout l’espace. Ils gorgent les corps et les gâtent. Et il est difficile de filmer des acteurs gorgés, si facile de cesser la gâterie, de les empêcher de se remplir en cédant à la tentation de leur démembrement systématique, comme dans Chicago de Rob Marshall (2002). Car les personnages gorgés ne sont pas innocents. Ils ne se laissent pas faire. Ils savent ce qu’ils font. Ils ont une intimité à défendre. Ils sont politiques. Les personnages du film de Adam Shankman accueillent la musique, la téléchargent pour se concrétiser et réinitialiser en permanence leur segment vital. D’où la survitamination du film et son euphorie extrême. Cette euphorie et cette survitamination des corps, leur intégration, ne sont pas irréelles ou broutilles, reconstitutions historiques (les années cinquante). Car le film est très réaliste. Ainsi dès la première scène du film, avec la chanson « Good Morning Baltimore ». A-t-on vu récemment au cinéma un début de film si enthousiaste, si volontariste, si extrême, si poussif, si radical, si réaliste ? En effet, l’héroïne, Nikki Blonsky, Tracy Turnblad se réveille en beats, sort dans la rue en beats et s’impose dans le monde en beats. Ceux qui gorgent son corps si complètement et si fort qu’il en devient obèse. Sa surcharge pondérale n’est pas innocente. Elle est la manifestation aristocratique de son intimité, l’affirmation de son pouvoir supplémentaire, la concrétisation individuelle de son surplus de jus, son actualisation charnelle, sa capacité réaliste et contagieuse. Elle est donc réaliste car elle est advenue. Et elle n’est pas fâchée. Quand l’héroïne parvient à faire danser ensemble des noirs et des blancs pour la première fois à la télévision, elle fait advenir tout le monde en réalisant une politique eugéniste où tout le monde est « bien né ». Tout le monde se gâte et développe ensemble une gâterie dans ce film politiquement subversif.
Rémy Russotto
posted by éloge de l'amour at 4:01 AM
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