L’étrange cinéma de Robert Zemeckis
Que Walt Disney soit la principale source d’inspiration avouée du cinéma de Robert Zemeckis n’est pas un détail anodin. De Back to the Future à A Christmas Carol en passant par Death Becomes Her, elle donne une perspective, un point d’ancrage par lequel on pourrait presque définir toute la filmographie du cinéaste. Dès ses débuts, bien avant son passage à la performance capture sur The Polar Express, Zemeckis a construit ses films sur un rapport plastique, d’image à image, où les personnages luttent pour leur matérialité écranique. Dans Back to the Future, Michael J. Fox, projeté malgré lui dans un passé aux couleurs idylliques des 50’s, doit ainsi maintenir l’existence des évènements tels qu’ils ont eu lieu afin de ne pas disparaître (comme l’indique la photographie où son corps s’efface peu à peu). Mais le cours des choses ayant toutefois été modifié, l’apparence du futur, ses parents, toute sa famille, a subi une transformation physique. Pour Zemeckis, cette relation avec un passé que l’on peut rectifier indique la volonté immédiate de soustraire au cinéma toute velléité d’y produire une illusion du réel. Il préfère se situer au cœur de son système spécifique (temps et mouvement, dont le titre du film fait la synthèse), tout en travaillant sur des mythologies : c’est aussi le cinéma, au centre de Back to the Future, qui permet de voyager dans cette Amérique nostalgique et jouer avec les espaces pour modifier la perception et ses représentations. Plus tard, avec Forrest Gump, Zemeckis fera un autre voyage dans le temps et rectifiera (ou relira) l’Histoire en s’accaparant des images connues de tous pour y introduire son personnage de candide si souvent décrié. A nouveau et sur un registre à peine différent, le film racontera le récit d’un corps dans un espace considéré depuis sa matérialité écranique, donc manipulable, à loisir, car elle n’est qu’une image et jamais un substitut de la réalité ; autrement dit, Forrest Gump affirme ce paradoxe que toutes les images mentent et qu’il n’y a de vérité qu’en ce que le cinéma produit en tant que tel, ou de possible.
Dans Who Framed Roger Rabbit, le cinéaste va plus loin : en mélangeant acteurs réels et personnages de dessins animés, il imagine un monde où la distinction entre le vivant et des créatures imaginaires est immédiatement annulée. Ils se valent, pas de séparation entre la chair des acteurs captée par la caméra et le celluloïd, tout n’est qu’image, une texture, une même peau, par laquelle se révèlent des caractérisations prenant part dans une intrigue en référence à l’âge d’or hollywoodien. Le jeu toonesque de Bob Hoskins répondant à celui de Roger Rabbit dans une symétrie parfaite, le cinéaste démontre que tout personnage demeure d’abord un artifice, qu’il n’y a de profondeur ou de vérité que dans une manière de faire apparaître les choses.(révélation = création). La technique de l’acteur et le trait du dessinateur donnant vie à Roger Rabbit se rejoignent ainsi dans leur finitude à devenir d’abord des images en mouvement, à produire un effet sensible, une réalité de l'image. Death Becomes Her constitue également un élément clé du cinéma de Zemeckis : désormais, le corps des acteurs est une matière à laquelle on peut faire subir toutes les transformations possibles. Il n’y a plus de distance et les limites de la caméra sont abolies par la technologie du morphing. Ce qui pouvait donc rester historiquement comme une résistance, une empreinte tangible de la réalité, se voit ramener dans un étonnant processus tautologique à sa plus stricte apparence, une image, encore et toujours, où l’incarnation des choses se réalise dans la conscience démontrée de leur immatérialité consubstantielle. Ce n’est pas les corps de Goldy Hawn, Meryl Streep et Bruce Willis qui sont troués, tordus, cassés, mais bien les images qui s’ouvrent, se déchirent, se brisent.
Cast Away représente un cas autrement intéressant : loin de toutes technologies qui ont en partie justement poussé malgré lui le personnage de Tom Hanks à devenir un nouveau Robinson Crusoé, le film montre durant presque toute sa durée comment un corps peut survivre dans un milieu hostile. Ce retour presque primitif à un cinéma reposant sur la seule présence du comédien, met ainsi en scène une évolution physique, morphologique, dans un rapport de résistance au réel. Là où le film joue avec l’idée d’un monde absurde obsédé par la vitesse, le rétrécissement de l’espace, l’interconnexion des individus, Zemeckis oppose un retour radical à l’état sauvage, la lenteur et la solitude, comme conséquence opposée d’une réalité sans technologie. La véritable question du film étant : que peut un corps lorsqu’il ne possède plus les fruits du progrès ? Ou encore : que peut un corps au cinéma lorsqu’on lui enlève tout environnement humanisé et qu’on ne le lâche pas d’une semelle ? La réponse étant, peut-être, il mute et seul le cinéma peut représenter cette mutation en passant par la relecture d’un classique (le roman de Daniel Defoe) lui offrant un maximum d’amplitude ; relecture, aussi, dont l’objectif sera moins une critique de l’avènement effrayant d’un monde en temps réel que celui de son cinéma, mettons plutôt la télévision, puisque le film sera une réponse involontaire (ou pas) au reality show Survivor. On pourrait aussi évoquer Romancing the Stone : ne faisant jamais référence à aucun procédé technologique, ou quelconque invention spatio-temporelle, l’horizon onirique du film s’installe en revanche dans la nostalgie réactualisée, modifiée, du serial alors ressuscité par Spielberg et Lucas, proches de Zemeckis. Si son cinéma a donc aussi souvent été cinéphile, il participe ici à une récupération libre d’un patrimoine où l’image est encore considérée comme ce qu’elle est, dans son essence plastique la plus stricte et sensuelle. Comme tant d’autres de sa génération, le cinéaste reprend à son compte les retombées d’un nouveau classicisme cherchant à réenchanter le cinéma américain après la neurasthénie des années 70 – une décennie contre laquelle Zemeckis s’est toujours mis en marge, dès ses études à l’USC, où avec son comparse Bob Gale, il préférait fantasmer sur Disney et James Bond plutôt que la Nouvelle vague ou Antonioni.
Ce rapport a priori réflexif à la substance ontologique du cinéma dessine aussi un mouvement : c’est en montrant l’immatérialité des images et la désincarnation de ses corps que Zemeckis révèle leur capacité à se matérialiser et s’incarner en tant que tels. Ainsi les trois films du cinéaste en performance capture : The Polar Express, Beowulf et A Christmas Carol opèrent chacun une étrange défiguration des acteurs réels afin de les reconfigurer sous une nouvelle apparence qui les optimise. Comme une forme de costume inédit permettant aux comédiens de se glisser sous une peau digitale dont les nouveaux attributs permettraient une jouissance absolue de l’image, sans limites, l’ensemble s’homogénéisant dans un monde numérisé ouvert à toutes les possibilités (ruptures des perspectives, renversement des lois de l’apesanteur, transgression de la physique). A mi-chemin du cinéma live et de l’animation, ces trois expériences esthétiques font ainsi exister un nouveau type d’image où les critères habituels de la représentation vacillent. Derrière leur écorce digitale, les personnages font survivre des stigmates d’expressions que seul un acteur de chair peut produire, tout en se révélant étrangement fantomatiques, absents, comme des présences lointaines. Zemeckis part du réel, le recouvre d’une peinture numérique, pour faire exister une nouvelle plastique. Il y a derrière ce procédé une tentation du contrôle absolu des images, de revenir à une essence cinématographique où le mouvement s’actualiserait dans son immédiateté souveraine. Une manière aussi de faire exister les corps dans leur figuration presque primitive. Tout en buttant continuellement sur une incarnation impossible : les personnages secondaires d’un Christmas Carol ressemblent à des morts-vivants ; ils ont la peau terne, les joues blêmes, le regard vaseux, ils semblent errer sans pouvoir imprimer leur présence à l’image. Luttant malgré eux contre cette technologie dont la profondeur de champ ramène sempiternellement à elle-même, tout en ouvrant sur un abîme de dimensions multiples et vertigineuses.
La technique de Zemeckis réveille enfin le souvenir des premiers Disney comme Snow White et sa rotoscopie. Elle démontre surtout le désir de retrouver la splendeur originelle des films du studio, son enchantement, sa magie, sa capacité à se démarquer du cinéma traditionnel pour s’absoudre des contraintes de la réalité. Un pur émerveillement esthétique, donc sensible, où la jouissance et l’émotion naissent de la forme, son énergie et sa combustion. Zemeckis considère le cinéma comme une matière première qu’il sculpte à la manière des Wachowski et leur fulgurant Speed Racer. Son œuvre tient du palimpseste et du fractal voire sinon du pop art : les couches s’y superposent à l’infini, les films cherchant à l’instar de Jodie Foster dans Contact un lien, sinon un lieu, perdu quelque part dans l’immensité de l’espace. Ils se réalisent sur des surfaces où les jeux de profondeur renvoient sempiternellement à d’autres surfaces tout en éclatant les contraintes du cadre, de l’enregistrement, de la lumière, des corps et même ce qui le précède. Un cinéma non de l’impossible mais du possible et de la rêverie où tout se transforme, circule, où les images chancellent, sans renier une grande dimension populaire, spectaculaire, dont les intrigues ne seraient qu’une charpente accessoire. En revenant au conte, à la légende ou au livre pour enfant, Zemeckis se situe sur les traces de Disney, les valeurs en moins, sinon avec un sens du contraste dont oncle Walt n’aura jamais été capable. On peut peut-être alors dire que le cinéaste cherche à lui succéder, et comme le démontre A Christmas Carol, en dépit de ses faiblesses, qu’il est le seul aujourd’hui à être en mesure de le faire. Le cinéma de Zemeckis est définitivement celui des apparences, titre français ô combien révélateur de What Lies Beneath.
Jérôme Dittmar
Dans Who Framed Roger Rabbit, le cinéaste va plus loin : en mélangeant acteurs réels et personnages de dessins animés, il imagine un monde où la distinction entre le vivant et des créatures imaginaires est immédiatement annulée. Ils se valent, pas de séparation entre la chair des acteurs captée par la caméra et le celluloïd, tout n’est qu’image, une texture, une même peau, par laquelle se révèlent des caractérisations prenant part dans une intrigue en référence à l’âge d’or hollywoodien. Le jeu toonesque de Bob Hoskins répondant à celui de Roger Rabbit dans une symétrie parfaite, le cinéaste démontre que tout personnage demeure d’abord un artifice, qu’il n’y a de profondeur ou de vérité que dans une manière de faire apparaître les choses.(révélation = création). La technique de l’acteur et le trait du dessinateur donnant vie à Roger Rabbit se rejoignent ainsi dans leur finitude à devenir d’abord des images en mouvement, à produire un effet sensible, une réalité de l'image. Death Becomes Her constitue également un élément clé du cinéma de Zemeckis : désormais, le corps des acteurs est une matière à laquelle on peut faire subir toutes les transformations possibles. Il n’y a plus de distance et les limites de la caméra sont abolies par la technologie du morphing. Ce qui pouvait donc rester historiquement comme une résistance, une empreinte tangible de la réalité, se voit ramener dans un étonnant processus tautologique à sa plus stricte apparence, une image, encore et toujours, où l’incarnation des choses se réalise dans la conscience démontrée de leur immatérialité consubstantielle. Ce n’est pas les corps de Goldy Hawn, Meryl Streep et Bruce Willis qui sont troués, tordus, cassés, mais bien les images qui s’ouvrent, se déchirent, se brisent.
Cast Away représente un cas autrement intéressant : loin de toutes technologies qui ont en partie justement poussé malgré lui le personnage de Tom Hanks à devenir un nouveau Robinson Crusoé, le film montre durant presque toute sa durée comment un corps peut survivre dans un milieu hostile. Ce retour presque primitif à un cinéma reposant sur la seule présence du comédien, met ainsi en scène une évolution physique, morphologique, dans un rapport de résistance au réel. Là où le film joue avec l’idée d’un monde absurde obsédé par la vitesse, le rétrécissement de l’espace, l’interconnexion des individus, Zemeckis oppose un retour radical à l’état sauvage, la lenteur et la solitude, comme conséquence opposée d’une réalité sans technologie. La véritable question du film étant : que peut un corps lorsqu’il ne possède plus les fruits du progrès ? Ou encore : que peut un corps au cinéma lorsqu’on lui enlève tout environnement humanisé et qu’on ne le lâche pas d’une semelle ? La réponse étant, peut-être, il mute et seul le cinéma peut représenter cette mutation en passant par la relecture d’un classique (le roman de Daniel Defoe) lui offrant un maximum d’amplitude ; relecture, aussi, dont l’objectif sera moins une critique de l’avènement effrayant d’un monde en temps réel que celui de son cinéma, mettons plutôt la télévision, puisque le film sera une réponse involontaire (ou pas) au reality show Survivor. On pourrait aussi évoquer Romancing the Stone : ne faisant jamais référence à aucun procédé technologique, ou quelconque invention spatio-temporelle, l’horizon onirique du film s’installe en revanche dans la nostalgie réactualisée, modifiée, du serial alors ressuscité par Spielberg et Lucas, proches de Zemeckis. Si son cinéma a donc aussi souvent été cinéphile, il participe ici à une récupération libre d’un patrimoine où l’image est encore considérée comme ce qu’elle est, dans son essence plastique la plus stricte et sensuelle. Comme tant d’autres de sa génération, le cinéaste reprend à son compte les retombées d’un nouveau classicisme cherchant à réenchanter le cinéma américain après la neurasthénie des années 70 – une décennie contre laquelle Zemeckis s’est toujours mis en marge, dès ses études à l’USC, où avec son comparse Bob Gale, il préférait fantasmer sur Disney et James Bond plutôt que la Nouvelle vague ou Antonioni.
Ce rapport a priori réflexif à la substance ontologique du cinéma dessine aussi un mouvement : c’est en montrant l’immatérialité des images et la désincarnation de ses corps que Zemeckis révèle leur capacité à se matérialiser et s’incarner en tant que tels. Ainsi les trois films du cinéaste en performance capture : The Polar Express, Beowulf et A Christmas Carol opèrent chacun une étrange défiguration des acteurs réels afin de les reconfigurer sous une nouvelle apparence qui les optimise. Comme une forme de costume inédit permettant aux comédiens de se glisser sous une peau digitale dont les nouveaux attributs permettraient une jouissance absolue de l’image, sans limites, l’ensemble s’homogénéisant dans un monde numérisé ouvert à toutes les possibilités (ruptures des perspectives, renversement des lois de l’apesanteur, transgression de la physique). A mi-chemin du cinéma live et de l’animation, ces trois expériences esthétiques font ainsi exister un nouveau type d’image où les critères habituels de la représentation vacillent. Derrière leur écorce digitale, les personnages font survivre des stigmates d’expressions que seul un acteur de chair peut produire, tout en se révélant étrangement fantomatiques, absents, comme des présences lointaines. Zemeckis part du réel, le recouvre d’une peinture numérique, pour faire exister une nouvelle plastique. Il y a derrière ce procédé une tentation du contrôle absolu des images, de revenir à une essence cinématographique où le mouvement s’actualiserait dans son immédiateté souveraine. Une manière aussi de faire exister les corps dans leur figuration presque primitive. Tout en buttant continuellement sur une incarnation impossible : les personnages secondaires d’un Christmas Carol ressemblent à des morts-vivants ; ils ont la peau terne, les joues blêmes, le regard vaseux, ils semblent errer sans pouvoir imprimer leur présence à l’image. Luttant malgré eux contre cette technologie dont la profondeur de champ ramène sempiternellement à elle-même, tout en ouvrant sur un abîme de dimensions multiples et vertigineuses.
La technique de Zemeckis réveille enfin le souvenir des premiers Disney comme Snow White et sa rotoscopie. Elle démontre surtout le désir de retrouver la splendeur originelle des films du studio, son enchantement, sa magie, sa capacité à se démarquer du cinéma traditionnel pour s’absoudre des contraintes de la réalité. Un pur émerveillement esthétique, donc sensible, où la jouissance et l’émotion naissent de la forme, son énergie et sa combustion. Zemeckis considère le cinéma comme une matière première qu’il sculpte à la manière des Wachowski et leur fulgurant Speed Racer. Son œuvre tient du palimpseste et du fractal voire sinon du pop art : les couches s’y superposent à l’infini, les films cherchant à l’instar de Jodie Foster dans Contact un lien, sinon un lieu, perdu quelque part dans l’immensité de l’espace. Ils se réalisent sur des surfaces où les jeux de profondeur renvoient sempiternellement à d’autres surfaces tout en éclatant les contraintes du cadre, de l’enregistrement, de la lumière, des corps et même ce qui le précède. Un cinéma non de l’impossible mais du possible et de la rêverie où tout se transforme, circule, où les images chancellent, sans renier une grande dimension populaire, spectaculaire, dont les intrigues ne seraient qu’une charpente accessoire. En revenant au conte, à la légende ou au livre pour enfant, Zemeckis se situe sur les traces de Disney, les valeurs en moins, sinon avec un sens du contraste dont oncle Walt n’aura jamais été capable. On peut peut-être alors dire que le cinéaste cherche à lui succéder, et comme le démontre A Christmas Carol, en dépit de ses faiblesses, qu’il est le seul aujourd’hui à être en mesure de le faire. Le cinéma de Zemeckis est définitivement celui des apparences, titre français ô combien révélateur de What Lies Beneath.
Jérôme Dittmar
posted by éloge de l'amour at 8:07 AM
